Στο Λαγούμι της Λογοτεχνίας #4: Υπαρξισμός και Έκσταση

Τα αποψινά αποσπάσματα στο «Λαγούμι της Λογοτεχνίας» θα μπορούσαμε να τα χωρίσουμε σε δυο κατηγορίες – εξ’ ού και ο τίτλος της ανάρτησης. Τα «υπαρξιακά» από τη μία. Τα «εκστατικά» από την άλλη. Απολλώνια και ιστορικά τα πρώτα... διονυσιακά και ονειρικά τα δεύτερα. Στα πρώτα βρίσκεις τον εαυτό σου... στα δεύτερα τον χάνεις. Στα πρώτα είσαι εκείνη η λεπτή γραμμή που αιωρείται μέσα στις αβύσσους... στα δεύτερα είσαι η ίδια η άβυσσος που μεταμορφώνεται σε θάλασσα ονείρων. Στα πρώτα λες «Εγώ»... στα δεύτερα «Εμείς»...

Κατασκευάζοντας τον εαυτό σου. Σαρτρ και Υπαρξισμός

«Τι είναι εκείνο που λέμε "υπαρξισμός"; [...] Στην πραγματικότητα είναι εύκολο να τον ορίσουμε. Εκείνο που κάνει τα πράγματα λίγο πολύπλοκα είναι πως υπάρχουν δύο είδη υπαρξισμών: οι πρώτοι είναι οι χριστιανοί υπαρξιστές και σε αυτούς συμπεριλαμβάνω τον Jaspers και τον Gabriel Marcel, της καθολικής πίστης. Και από την άλλη είναι οι άθεοι υπαρξιστές, όπως ο Heidegger, οι Γάλλοι υπαρξιστές κι εγώ. Το κοινό σημείο ανάμεσα τους είναι απλά ότι θεωρούν πως η ύπαρξη προϋπάρχει της ουσίας, ή, αν προτιμάτε, πως πρέπει να ξεκινούμε πάντα από την υποκειμενικότητα...

Τι εννοούμε όταν λέμε πως η ύπαρξη προηγείται της ουσίας; Σημαίνει πως ο άνθρωπος πρώτα υπάρχει, βιώνει τον εαυτό του, ανατρέφεται και ζει μέσα στον κόσμο και μετά ορίζει ποιός είναι [...]. Στην αρχή, στη γέννησή του, κάθε άνθρωπος είναι ένα τίποτα. Θα έχει γίνει κάτι στην πορεία της ζωής του και εκείνο που θα γίνει θα είναι εκείνο που ο ίδιος θα έχει χτίσει. Δεν υπάρχει ανθρώπινη φύση, καθώς δεν υπάρχει κάποιος Θεός να την ορίσει. Ο άνθρωπος είναι, όχι μόνο εκείνο που αντιλαμβάνεται ο ίδιος για τον εαυτό του, αλλά και εκείνο που καθορίζει για τον εαυτό του, όσο ζει: Ο άνθρωπος φτιάχνει τον εαυτό του. Αυτό είναι το πρώτο αξίωμα του υπαρξισμού. [...]

Εάν η ύπαρξη προηγείται της ουσίας, τότε κάθε ένας είναι υπεύθυνος γι' αυτό που είναι. Επομένως το πρώτο βήμα του υπαρξισμού είναι να καταδείξει πως κάθε άνθρωπος έχει στην πραγματικότητα, ο ίδιος, τον έλεγχο εκείνου που είναι, και γι' αυτό χρειάζεται να αναλάβει την απόλυτη ευθύνη για τις πράξεις του [...] Και όταν λέμε πως ο καθένας από μας ορίζει αυτό που είναι, εννοούμε επίσης πως, επιλέγοντας για τον εαυτό μας, επιλέγουμε για όλο τον κόσμο παράλληλα [...] Εκείνο που θα έπρεπε να θέτει ο καθένας σαν ερώτημα στον εαυτό του είναι: "τι θα συνέβαινε αν όλοι έπρατταν όπως εγώ;»...

***

Kάπως έτσι ξεκινάει το κείμενο του Ζαν Πωλ Σαρτρ, με τίτλο "Ο Υπαρξισμός είναι Ανθρωπισμός", του 1948 [Jean-Paul Sartre, “L'existentialisme est un humanism”].

Ο 20ος αιώνας είχε βρει την κυρίαρχη φιλοσοφία του. "Είσαι οι πράξεις σου, είσαι ό,τι αποφασίζεις να γίνεις, ο εαυτός σου δεν είναι μια φύση που προϋπάρχει από σένα, μα τον δημιουργείς ο ίδιος".

Από το Ημερολόγιο της Σιμόν ντε Μποβουάρ

2 Απριλίου του 1947. Κάπου στον αμερικανικό Νότο


«Σήμερα ξεκινάμε για ένα μακρύ ταξίδι. Το λεωφορείο φεύγει στις εννέα το πρωί και θα φτάσουμε στο Τζάκσονβιλ στις δύο τη νύχτα. Θα ταξιδέψουμε με ένα "εξπρές" που κάνει μόνο μία ή δύο στάσεις. Πουλάνε σάντουιτς και Κόκα-Κόλα στη διαδρομή. Οι θέσεις είναι ανακλινόμενες και τη νύχτα όλοι ανάβουν μια μικρή ατομική λαμπίτσα, όπως στα αεροπλάνα. Ο συνοδός μας ενθαρρύνει, εντοπίζοντας το που βρισκόμαστε από καιρού εις καιρόν, αναγγέλοντας την επόμενη στάση και εξηγώντας το τοπίο.

Διασχίζουμε τη Λουιζιάνα, το Μισισιπή, την Αλαμπάμα και τη Φλόριντα. Οι διακλαδώσεις του δέλτα είναι σαν μεγάλες λίμνες – αστράφτουν στον ήλιο και ο Κόλπος του Μεξικού είναι γαλάζιος σαν όνειρο το μήνα του μέλιτος. Φοινικιές, κάκτοι, αζαλέες, ανθισμένες πόλεις, τροπικά δάση με πυκνή βλάστηση, ρομαντικά σπίτια που ξεπροβάλλουν μέσα από ειρηνικά παρτέρια, μοναχικές ρημαγμένες καλύβες στα δάση, εκτυφλωτική θάλασσα, άτονες λιμνοθάλασσες, ισπανικά βρύα, πλούσια και άσχημα – όλη τη μέρα, σύμπας ο Νότος μας αποκαλύπτεται στις στρεβλές του αντιθέσεις.

Κι όλη τη μέρα η μεγάλη τραγωδία του Νότου μας ακολουθεί σαν εμμονή. Ακόμη και ο καρφωμένος σ' ένα πούλμαν ταξιδιώτης δεν μπορεί να την αποφύγει. Ανά διαστήματα μπαίνουμε στο Τέξας, κι όπου πηγαίνουμε, η μυρωδιά του μίσους βαραίνει την ατμόσφαιρα – το αλαζονικό μίσος των λευκών, το σιωπηλό μίσος των μαύρων.

Στις στάσεις, οι αξιοσέβαστες, κακοντυμένες ματρόνες της κατώτερης αστικής τάξης κοιτάζουν με φθονερό θυμό τα όμορφα μαύρα κορίτσια, ντυμένα με λαμπερά χρώματα και χαρούμενα κοσμήματα, και οι άνδρες ζηλεύουν την αδιάφορη ομορφιά των νεαρών μαύρων με τα ελαφρά κοστούμια. Η αμερικανική καλοσύνη δεν έχει θέση εδώ.

Στον συνωστισμό έξω από το λεωφορείο, οι μαύροι σπρώχνονται στην άκρη. "Δε φαντάζομαι ν' αφήσεις αυτήν τη νέγρα να σε προσπεράσει", λέει σ' έναν άντρα μια γυναίκα με φωνή που τρέμει από οργή».

Από το Ημερολόγιο του Κάφκα

Από το Ημερολόγιο του Κάφκα. Περιγραφή μιας εργάσιμης μέρας γυναικών, σ' ένα εργοστάσιο. 5 Φεβρουαρίου του 1912


«Χθες στο εργοστάσιο. Τα κορίτσια, με τα αφόρητα βρώμικα και ακατάστατα ρούχα τους, τα μαλλιά αχτένιστα, λες και μόλις σηκώθηκαν από τον ύπνο, την έκφραση του προσώπου τους παγωμένη στον ασταμάτητο θόρυβο των ιμάντων και των μηχανών, που φυσικά είναι αυτόματες, αλλά συχνά χαλάνε εντελώς απρόοπτα, δεν είναι άνθρωποι, δεν τις χαιρετάς, δεν ζητάς συγγνώμη όταν σκοντάφτεις πάνω τους, αν τους ζητήσεις να κάνουν κάτι το κάνουν, αλλά επιστρέφουν στις μηχανές τους αμέσως, στέκονται εκεί, με τα μισοφόρια τους, στο έλεος της αθλιότερης εξουσίας και δεν έχουν αρκετή αντίληψη για να αναγνωρίσουν αυτή την εξουσία και να την κατευνάσουν, με μια ματιά, με μια κίνηση.

Όταν όμως το ρολόι δείξει έξι και αρχίζουν να το γνωστοποιούν η μία στην άλλη, όταν λύνουν τα μαντίλια τους από τα μαλλιά, ξεσκονίζονται με μια βούρτσα που περνάει από χέρι σε χέρι και διεκδικείται έντονα από τις πιο ανυπόμονες, όταν βγάζουν τα πουκάμισα τους και καθαρίζουν τα χέρια τους όσο καλύτερα μπορούν – τότε επιτέλους ξαναγίνονται γυναίκες, παρά τη χλομάδα και τα χαλασμένα δόντια, μπορούν να χαμογελούν και να κουνάνε τα άκαμπτα κορμιά τους, και τότε δεν σου επιτρέπεται πια να σκοντάφτεις πάνω τους, να τις περιεργάζεσαι, να τις περιφρονείς... Παραμερίζεις για να περάσουν, κρατάς το καπέλο σου στο χέρι όταν σου λένε καληνύχτα και δεν ξέρεις πως να φερθείς όταν μία απ' αυτές σου κρατάει το παλτό για να το φορέσεις.»

Ουίλιαμ Μπλέικ. Ύμνος στην τίγρη

Delacroix -  Jeune tigre jouant avec sa mère

«Τίγρη, τίγρη, πυρωμένη λάμψη,
Μέσα στης νυχτός τα δάση,
Ποιο θα μπορούσε χέρι αθάνατο ή μάτι
Απ' τη φοβερή σου συμμετρία ν' αντιγράψει
κάτι;

Σε τι βάθη ή ουρανούς ψηλά
Άστραψε η φλόγα των ματιών σου
μακρυά;

Σε ποια φτερά με τόλμη ν' ανεβεί γυρεύει;
Ποιο χέρι τολμηρό τη φλόγα κυριεύει;
Και ποιος ώμος, και ποια τέχνη, θα
μπορούσε
Της καρδιάς τους μύες να λυγούσε;


Κι όταν η καρδιά σου άρχισε να πάλλει,
Τι χέρι τρομερό; Και τι πόδι πάλι;
Ποιο το σφυρί; Ποιο τ' αμόνι;
Σε ποιο καμίνι το μυαλό σου λιώνει;
Ποια αλυσίδα; Ποια τρομερή αποτολμά
Λαβή να σου περάσει τα φοβερά δεσμά;

Όταν τ' άστρα έριξαν καταγής τα δόρατά
τους,
Και πότισαν τα Ουράνια με τα δάκρυά τους,
Χαμογέλασε θωρώντας ό,τι είχε πράξει;
Αυτός που έπλασε τ' αρνί και σένα είχε
φτιάξει;


Τίγρη, τίγρη, πυρωμένη λάμψη,
Μέσα στης νυχτός τα δάση,
Ποιο θα μπορούσε χέρι αθάνατο ή μάτι,
Απ' τη φοβερή σου συμμετρία ν' αντιγράψει
κάτι;»



Γουίλιαμ Μπλέηκ, "Η Τίγρη". Aπό τα "Τραγούδια της Αθωότητας και της Πείρας" [William Blake, “Songs of Innocence and Experience”, 1789-94]

Η έλξη απέναντι στο εξωτικό, το αδάμαστο, το ελεύθερο. Αυτό υπήρξε το πνεύμα του Ρομαντισμού. Ο πίνακας στην εικόνα είναι του Ντελακρουά και χρονολογείται από το 1830. Τίτλος του: " Jeune tigre jouant avec sa mère" / "Νεαρή τίγρης παίζει με την μητέρα της".

Στα κύματα σφυρηλατήθηκε η νοημοσύνη του ανθρώπου

Syros, to foniko kouneli

«Οι βιολόγοι απέδειξαν πως η ζωή γεννήθηκε στο αρμυρό νερό, για να ξεστρατίσει αργότερα στη στεριά. Το ίδιο κι οι κοινωνιολόγοι επιμένουν ότι ο χερσαίος άνθρωπος έγινε αμφίβιος και χίμηξε στην θάλασσα, να βρει τον πολιτισμό. Πως ό,τι ωραίο και ανώτερο κερδίσαμε, η θάλασσα μας τό δωσε - ο μεγάλος τούτος δρόμος της πανανθρώπινης επικοινωνίας, που μας ανοίγει τις πύλες της γνώσης.

Πάνω στα κύματα της δεν κυκλοφορεί μονάχα ο υλικός, μα κι ο ηθικός πλούτος της γης. Ο ναύτης, στα μακρινά λιμάνια, μαζί με τη σερμαγιά, εμπορεύεται και τις ιδέες του. Γυρνώντας στην πατρίδα, δεν φέρνει μόνο το καράβι του φορτωμένο πραμάτειες ξωτικές, αλλά και το μυαλό του γεμάτο νοήματα ενός άλλου κόσμου. Πάνω στα κύματα σφυρηλατήθηκε η νοημοσύνη του ανθρώπου [...]

Στη Σύρα, ο φτωχός κόσμος ζει ξένοιαστα, με γλύκα και χαρά. Οι άντρες δουλεύουν για το ψωμί τους με το χαμόγελο στα χείλη, και γλεντούν με την αμεριμνησία της ευκολοχόρταστης ψυχής. Οι γυναίκες πάλι έχουν τη χάρη από τα τόσα αίματα που κυλάν στις φλέβες τους: αίμα ελληνικό της ειδωλολατρίας, και του βυζαντινού χριστιανισμού. Αίμα λατινικό, γεμάτο ορθολογισμένη θέληση. Αίμα σαρακηνό, φλογισμένο στους άμμους της Αφρικής. Αίμα ιταλικό, ποτισμένο ύπουλο αισθησιασμό. Αίμα φράγκικο, περήφανο κι ερωτιάρικο. Είναι μικρόσωμες, πλούσια σαρκωμένες, με ψυχή παιγνιδιάρα [...]

Περί το βράδυ, στις κάτασπρες ανηφοριές, τις χρωματισμένες από το βαθυγάλανο της ερχόμενης νύχτας, θα ιδείτε τα ζευγαράκια να περιδιαβάζουν τη σμιχτή τους ευτυχία».

Από τη "Η Μεγάλη Χίμαιρα" (1953) του Μ. Καραγάτση. Οι φωτογραφίες από τη πανέμορφη, τη μπολιασμένη με τόσες καταγωγές και τόσες ιδιοσυγκρασίες Σύρο, και η σύνθεση στην εικόνα, δική μου.

«Αν οι θεοί φορολογούν την έκσταση, είμαι πρόθυμος να πληρώσω»

'Full Moon" by Boris Vallejo

«Σίγουρα, στον κόσμο υπάρχει πολλή δυστυχία, αλλά υπάρχει και αρκετή απόλαυση. Αν κάποιος αποδιώξει την απόλαυση για ν' αποφύγει τη δυστυχία, τότε τι έχει κερδίσει; Μια ζωή δίχως δυστυχία και δίχως ευχαρίστηση είναι μια ουδέτερη, άδεια ζωή, είναι το τίποτα του κενού [...] Το να επιζητείς πραγματικά τη μηδαμινότητα του τίποτα είναι χειρότερο κι από ήττα. Είναι στενοκαρδία, είναι μια ατιμωτική υποχώρηση και παράδοση άνευ όρων. Σαν τα μωρά παιδιά που φοβούνται τόσο πολύ τον πόνο, ώστε απορρίπτουν τα μύρια γλυκά θαύματα της ζωής για να προστατευθούν από το πλήγωμα. Πώς μπορείς να σεβαστείς μια τέτοια αδυναμία, πώς μπορείς να θαυμάσεις έναν άνθρωπο που συνειδητά ενστερνίζεται την κενότητα, τη μετριότητα και την ασφάλεια, αντί να ρισκάρει την πιθανή οδύνη που μπορεί να προκύψει από κάποιες απογοητεύσεις; […]

Αν η επιθυμία προκαλεί οδύνες, ίσως αυτό να γίνεται επειδή δεν επιθυμούμε με σύνεση, ή επειδή είμαστε αδέξιοι στο να αποκτήσουμε εκείνο που επιθυμούμε. Αντί να κρυβόμαστε μέσα σ' ένα πέπλο από προσευχές χτίζοντας τοίχους ολόγυρά μας, ενάντια στον πειρασμό, γιατί να μην γινόμαστε πιο επιδέξιοι στην εκπλήρωση της επιθυμίας; Η σωτηρία είναι για τους αδύναμους, αυτό τουλάχιστον πιστεύω εγώ. Δε τη θέλω τη σωτηρία. Εγώ θέλω ζωή, ζωή στην πληρότητά της, τόσο τη μιζέρια της, όσο και το μεγαλείο της.

Αν οι θεοί φορολογούν την έκσταση, είμαι πρόθυμος να πληρώσω. Αλλά και σε κάθε ευκαιρία, θα διαμαρτυρηθώ για τους φόρους τους, κι αν ο Οντίν, ή ο Σίβα, ή ο Βούδας, ή αυτός ο – πως τον λένε; – ο Χριστιανός, δε δεχτούν τη διαμαρτυρία μου, τότε κι εγώ θα δεχτώ την οργή τους. Στο κάτω κάτω, θα έχω γευτεί αυτό το συμπόσιο που έχουν απλώσει μπροστά μου, πάνω σ' αυτόν τον πλούσιο, στρογγυλό πλανήτη, αντί ν' απομακρύνομαι σαν φαφούτης γερολαγός. Δεν μπορώ να πιστέψω ότι τα πιο απολαυστικά πράγματα της ζωής απλώθηκαν μπροστά μας, μόνο και μόνο για να μας βάλουν σε δοκιμασία και να κάνουν ακόμα πιο δύσκολη την απόκτηση του μεγάλου βραβείου: της ασφάλειας του τίποτα. Ένα τέτοιο φτηνό παιχνίδι με τη ζωή είναι ανάξιο, τόσο για τον άνθρωπο, όσο και για τους θεούς.»



Τομ Ρόμπινς. Από το "Άρωμα του Ονείρου" [“Jitterbug Perfume", πρώτη δημοσίευση το 1984. To κείμενο είναι σε μετάφραση Γ. Κωστόπουλου, εκδόσεις Αίολος].

Βιβλίο που διάβασα πρώτη φορά πριν πολλά χρόνια, κάποιο μοναχικό καλοκαίρι, και ένιωσα να με κατακλύζει η πολύχρωμη, ανατρεπτική, ευφάνταστη ευωδιά του πνεύματος των 60's. Χρόνια μετά, και ο κόσμος του Τομ Ρόμπινς παραμένει ένας από τους απολαυστικότερους λογοτεχνικούς κόσμους στον οποίο έτυχε να κόψω βόλτες.

Ο πίνακας στην εικόνα, έργο που κοσμεί το εξώφυλλο της παλιότερης ελληνικής έκδοσης του "Αρώματος του Ονείρου", είναι του περίφημου εικονογράφου ερωτικού (και όχι μόνο) fantasy, Boris Vallejo. Ο τίτλος του “Full Moon”.

Τόμας Μουρ. Κλέβοντας ώρες απ’ τη νύχτα...

«Την ώρα που ο νυσταγμένος κόσμος ονειρεύεται, αγαπημένη,
Την ώρα τούτη, ξύπνησε! - Ο ουρανός λαμποκοπά, αγαπητή μου,
Ποτέ δεν είναι αργά για τέρψη, αγαπητή μου.


Και ο καλύτερος από όλους τους τρόπους
για να μακρύνουμε τις μέρες μας,

είναι να κλέψουμε μερικές ώρες από τη νύχτα, αγαπητή μου.»


Του Thomas Moore, Ιρλανδού ποιητή του 19ου αιώνα. Το απόσπασμα από το ποίημα "The Young May Moon". Κάπως έτσι, τα φώτα στο Λαγούμι χαμηλώνουν... Η αποψινή μας περιήγηση έφτασε στο τέλος της... Καλή αντάμωση.

Παρουσίαση και ψηφιοποίηση κειμένων: Το φονικό κουνέλι, 2016-18

Τα προηγούμενα μέρη από το «Λαγούμι της Λογοτεχνίας»

Στο Λαγούμι της Λογοτεχνίας, μέρος 1 – Κρασιά, Καράβια και Βιβλία που Δαγκώνουν


Στο Λαγούμι της Λογοτεχνίας, μέρος 2 – Τσουκνίδες και Ποτά


Στο Λαγούμι της Λογοτεχνίας, μέρος 3 – Παραμύθια, διάβολοι και θάλασσες

~

Η Παράσταση

Βρισκόμουν σε μια πελώρια, αχνοφωτισμένη αίθουσα με θεατρικές θέσεις. Οι θέσεις έφταναν ως πέρα και στο βάθος, θαμμένη στο μισόφως, διέκρινες τη σκηνή. Η παράσταση φαίνεται πως είχε αρχίσει, πρόσεξα μάλιστα κάποιους ηθοποιούς πάνω στην εξέδρα. Πράγμα παράξενο όμως, δεν φαίνονταν να μιλούν ή να παίζουν κάποιο ρόλο – απλά στέκονταν όρθιοι και κοιτούσαν βαριεστημένα το κοινό. Θα είναι μέρος του ρόλου τους, σκέφτηκα, ενώ έψαχνα μια θέση να κάτσω.

Αρκετές θέσεις ήταν άδειες – υπό κανονικές συνθήκες θα έβγαζα το συμπέρασμα πως ήταν λιγοστοί οι θεατές, μα επρόκειτο για τόσο πελώρια αίθουσα που θα ήταν μάλλον αδύνατο να γέμιζε ούτως ή άλλως. Ήταν πολλές οι θέσεις – όχι λιγοστοί οι θεατές. Περισσότερο με παραξένεψε όχι η ποσότητα, μα η εμφάνιση των θεατών: οι περισσότεροι ήταν ντυμένοι με τις πιτζάμες και τα ρούχα του ύπνου τους. Κάποιοι μάλιστα είχαν απλώσει ως πέρα τα πόδια και κοιμόντουσαν, άλλοι πάλι παρακολουθούσαν την παράσταση με τα βλέφαρά τους βαριά από τη νύστα. Ένας βούρτσιζε τα δόντια του. Δυο παιδιά είχαν αποκοιμηθεί γερμένα στη μαμά τους. Ένας γέρος ροχάλιζε. Κανείς όμως δεν έδειχνε πως θέλει να φύγει.

Πού και πού κάποιοι απ’ τους ηθοποιούς φαίνεται πως έλεγαν κάτι – μα δεν μπορούσα να ακούσω, έπρεπε να μιλήσουν δυνατότερα. Σκόρπιοι θεατές μέσα στο πλήθος παρακολουθούσαν με ενδιαφέρον, ένας μάλιστα σημείωνε κάτι σ’ ένα μπλοκάκι που κρατούσε. Φορούσε πιτζάμα με ρίγες και καφέ παντόφλες. Ένας αρωματικός καφές άχνιζε δίπλα του – τον είδα και θέλησα να βουτήξω μέσα του ένα μπισκότο που βρέθηκε στην τσέπη μου, μα σκέφτηκα πως ίσως προσβληθεί κι έτσι δεν έκανα τίποτα. Έφαγα το μπισκότο, το κρατς κρατς έκανε θόρυβο και φοβήθηκα πως οι θεατές ίσως ενοχληθούν – μα οι περισσότεροι κοιμόντουσαν. Διακριτικά άνοιξα δρόμο μέσα από ένα διάδρομο (προσέχοντας μη σκοντάψω στα απλωμένα πόδια τους) και βυθίστηκα σε μια αναπαυτική θέση.

Για αρκετή ώρα κοιτούσα μπροστά μου, στη σκηνή, τον κόσμο που ερχόταν κι έφευγε κι έδειχνε να μιλάει πού και πού, χωρίς να καταλαβαίνω τι συμβαίνει. Ήμουν ικανοποιημένος, δίχως να γνωρίζω το λόγο. Η θέση ήταν τόσο αναπαυτική, που ένιωσα την ανάγκη να βγάλω τα παπούτσια μου. Η ατμόσφαιρα του χώρου σε προϊδέαζε για έναν γλυκό ύπνο.

***

 Κάποια στιγμή κάποιος με σκούντηξε ελαφρά. «Η σειρά σου», μου είπε. Κινήθηκα απότομα. «Ορίστε;», έκανα ταραγμένος. «Η σειρά σου», επανέλαβε κάποιος. Παρατήρησα τότε πως κάποιοι απ’ τους θεατές εγκατέλειπαν τις θέσεις τους και ανέβαιναν πάνω στη σκηνή. Ήταν και αυτοί μέρος του έργου!

«Συγγνώμη, κάποιο λάθος θα έγινε...», είπα μασουλώντας τα λόγια μου. «Εδώ ήρθα για να ΔΩ την παράσταση, όχι να παίξω σε αυτήν!».

Κάποιοι απ’ τους θεατές με κοίταξαν φανερά ενοχλημένοι. Ένα παιδάκι σχεδόν έβαλε τα κλάματα. Είχε αρχίσει να με λούζει κρύος ιδρώτας. Μα πως βρέθηκα εδώ μέσα, πως; Συνειδητοποίησα τότε πως δεν θυμόμουν γιατί είχα έρθει – και πως επιλογή να φύγω δεν υπήρχε.

«Κύριοι, ακούστε με, σας παρακαλώ», έκανα προσπαθώντας να βρω μια λύση. «Μπορώ να ορκιστώ με κάθε βεβαιότητα πως δεν είμαι ηθοποιός και πως ήρθα εδώ με σκοπό να ψυχαγωγηθώ. Να, ορίστε κι ένα μπισκότο στην τσέπη μου (ή ό,τι έμεινε από αυτό), δείτε το, έτρωγα, είναι δυνατόν να έτρωγα και να ήμουν ένας απ’ τους ηθοποιούς;»

Τα βλέμματα γύρω μου ήταν σκοτεινά. Κατάλαβα πως δεν ήταν έξυπνο το επιχείρημά μου. Αχ, πως θα ξεφύγω από αυτό!

«Κύριοι, σας παρακαλώ, σας ικετεύω, δεν γνωρίζω εγώ από αυτά, ίσα να έχω πάει σε άλλη μια παράσταση σε όλη μου τη ζωή, μη με αναγκάσετε να ανέβω εκεί πάνω, κι έπειτα τί θα πω, δεν ξέρω τα λόγια μου, απ’ το σχολείο ακόμα τα ξεχνούσα, κι όλος αυτός ο κόσμος να κοιτάζει από κάτω, αχ, μη μου το κάνετε αυτό, υπάρχουν άνθρωποι που είναι γεννημένοι ηθοποιοί, εγώ όμως όχι, δεν είμαστε όλοι το ίδιο και αυτή είναι η ομορφιά του ανθρωπίνου είδους, ξέρετε, η διαφορετικότητα, όλοι διαφορετικοί, όχι πως δεν πιστεύω στην ισότητα, πιστεύω, μη με παρεξηγήσετε, ίσοι μα διαφορετικοί, στον καθένα ανάλογα με τις ικανότητές του και ανάλογα με τις ανάγκες του, ναι αυτό το θυμάμαι, όχι, μη με κοιτάτε έτσι, θα ξεχάσω όσα γνωρίζω, αχ σας παρακαλώ...»

Παρουσίαζα σίγουρα ένα αξιοθρήνητο θέαμα, έτσι όπως έσκουζα κι έψαχνα δικαιολογίες.

Χωρίς να γνωρίζω πώς, σηκώθηκα απ’ τη θέση μου κι άρχισα να πλησιάζω στη σκηνή. Τα μάτια όλων ήταν στραμμένα πάνω μου. «Σας παρακαλώ, σας παρακαλώ...», ψέλλιζα, μα ούτε που πίστευα τα λόγια μου πλέον. «Δε θέλω, δε θέλω, είναι ένα όνειρο, ναι, είναι ένα κακό όνειρο», σκέφτηκα τότε. «Και η αίθουσα, και οι θεατές με τις πιτζάμες και εγώ πάνω στη σκηνή, ναι, είναι όλα μέρος ενός ανόητου ονείρου, δεν εξηγείται αλλιώς. Που ακούστηκε να υπάρχουν τέτοια θέατρα. Όλα αυτά είναι παράλογα. Ξύπνα, ξύπνα, πρέπει να ξυπνήσεις», επαναλάμβανα με αγωνία.

«Ξύπνα. Ξύπνα. Ξύπνα»...

Ξύπνησα.

Βρισκόμουν σε μια θέση. Κοίταξα διστακτικά γύρω μου: ηταν εκεί ο αχνοφωτισμένος θεατρικός χώρος, οι θεατές με τις πιτζάμες, και η σκηνή με τους ηθοποιούς πέρα μακριά, στο βάθος. Μα δεν ήμουν ένας απ’ αυτούς – τι καλά, δεν ήμουν ένας απ’ αυτούς! Ήταν όλα ένα όνειρο λοιπόν... Βρισκόμουν ξανά στον κανονικό κόσμο. Εκεί, στην αίθουσα, πλάι στους μισοκοιμισμένους θεατές με τις πιτζάμες.

Με ένα χαμόγελο μακάριας ανακούφισης, βυθίστηκα στη θέση μου και συνέχισα τον ύπνο μου.

Περάχ Ιστάρ. Τα Περιστέρια και η Άνοιξη

Η φωτογραφία που βλέπετε προέρχεται από γλάστρα στο μπαλκόνι του σπιτιού μου. Πριν δυο βδομάδες είδα με ευχάριστη έκπληξη πως φιλοξενούσε δυο μικροσκοπικά αυγουλάκια και μια χαρούμενη περιστέρα από πάνω που τα κλωσούσε! Και, για δες, τα αυγά παραχώρησαν τη θέση τους σε δυο μικρά πουλάκια. Δεν θα μπορούσε να είχε μπει με πιο ταιριαστό τρόπο η άνοιξη....

Δεξιά στη φωτογραφία παρατηρείτε τον μπαμπά, ο οποίος με καμάρι ατενίζει τα μικρά του. Διαπίστωσα με ενδιαφέρον πως τις μέρες αυτές συχνά αντικαθιστούσε τη μαμά-περιστέρα στη φωλιά-γλάστρα, κλωσώντας ο ίδιος τα αυγά· να πάρει και καμιά ανάσα εκείνη, να κάνει και μια βόλτα, ρε παιδί μου. Δεν ήξερα πως τα αρσενικά πουλιά βοηθούν έτσι τα θηλυκά – αυτό θα πει επιμερισμός ρόλων.

Και μια που μιλάμε για περιστέρια, ορισμένες ενδιαφέρουσες ιστορικές πληροφορίες. Ως γνωστόν το περιστέρι έχει συνδεθεί, σύμφωνα με τη χριστιανική παράδοση, με την αγνότητα. Κι όμως, ετυμολογικά η λέξη «περιστέρι» πιάνει ρίζες στη σημιτική φράση “Perah Istar” – Περάχ Ιστάρ, το Πτηνό της Ιστάρ. Στα χρόνια της αρχαίας βαβυλωνιακής αυτοκρατορίας, βλέπετε, τα περιστέρια ήταν τα ιερά πουλιά της θεάς Ιστάρ. Και η θεά Ιστάρ (η Αστάρτη των Φοινίκων, μεταγενέστερη Αφροδίτη) ήταν θεά του Έρωτα (μεταξύ άλλων). Και όταν λέμε «έρωτας» στα χρόνια της αρχαίας Βαβυλώνας, δεν εννοούμε καρδούλες, πιάσιμο χεριών και... περπάτημα στην ακρογιαλιά. Μιλάμε για σεξ, για συνουσία, για οργασμό. Τα αγάλματα συχνά απεικόνιζαν την Ιστάρ κρατώντας τα δυο στήθη με τα χέρια της, ενώ στους ναούς της γινόταν... το έλα να δεις. Είναι γνωστό εξάλλου πως οι Ιερόδουλες των ναών ήταν προστατευόμενές της.

Να που τελικά όμως το περιστέρι – το πτηνό της Ιστάρ – κατέληξε να συνδεθεί με την αγνότητα. Μα ποια σχέση μπορεί να έχει η αγνότητα (όπως την ορίζει η θρησκευτική παράδοση) με τη φυσική πραγματικότητα γύρω μας. Αν η φύση παρέμενε αγνή (!), θα ζούσαμε σ’ ένα μόνιμο χειμώνα. Γιατί τί άλλο είναι η άνοιξη, αν όχι ένας ατελείωτος οργασμός της φύσης. Εκεί που τα πάντα γύρω μας επιδίδονται σε μια απολαυστική συνουσία – και έτσι καρπίζει το χώμα, ανθίζουν τα λουλούδια και γεννιώνται τα μικρά, ηδονόφιλα περιστεράκια.

Αν το καλοσκεφτούμε, δεν υπάρχει τίποτα περισσότερο αγνό από αυτό. Τίποτα περισσότερο αγνό από το φυσικό έρωτα. Κάτι ήξεραν οι αρχαίοι που τον λάτρευαν – γνώριζαν πως είναι μια δύναμη ανώτερη απ’ αυτούς.

Και τα πουλάκια μέσα στη φωλιά συνεχίζουν το νεογέννητό τους ύπνο. Ονειρεύονται από τώρα τη στιγμή που θα πετάξουν...

Όταν Ζωντανεύουν οι Σκιές... Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός [Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, μέρος 3]

Το αποψινό μας αφιέρωμα ξεκινάει με ένα μάθημα πάνω στην ψυχολογία της ζωγραφικής. Ας υποθέσουμε πως δίνουμε σε δυο ανθρώπους ένα λευκό κομμάτι χαρτί και τους ζητούμε να σχεδιάσουν πάνω του, απολύτως ελεύθερα, την εικόνα ενός τοπίου. Οι δύο άνθρωποι σχεδιάζουν το τοπίο και μετά από λίγη ώρα παρατηρούμε τα αποτελέσματα. 

Το σχέδιο του πρώτου παρουσιάζει πράσινες εκτάσεις και ανθισμένα δέντρα, στρογγυλά σπιτάκια και όμορφα βουνά στον ορίζοντα, με καμπύλες που ανεβοκατεβαίνουν σαν τα κύματα μιας θάλασσας. Το σχέδιο του δεύτερου όμως έχει παραμορφωμένα δέντρα, σπίτια με απότομες γωνίες, ενώ τα βουνά στο βάθος είναι τριγωνικά και ακανόνιστα, με οξείες αιχμές σαν τη μύτη ενός μολυβιού. Αν μάλιστα τους ζητήσουμε να χρωματίσουν τα σχέδιά τους θα παρατηρήσουμε πως ο πρώτος χρησιμοποιεί απαλούς χρωματισμούς, ενώ ο δεύτερος προτιμά έντονες αντιθέσεις σκούρων και ανοιχτών τόνων. Ίσως τότε καταλήξουμε σε ορισμένα ενδιαφέροντα συμπεράσματα.

Συγκεκριμένα, πως το πρώτο σχέδιο αποπνέει γαλήνη και ηρεμία, ενώ το δεύτερο ορμή και ανησυχία. Οι απαλοί τόνοι και οι καμπύλες γραμμές αποφέρουν μια γλυκιά αίσθηση χαλάρωσης. Το δεύτερο σχέδιο όμως μοιάζει λες και σε πήρε ο ύπνος και βρέθηκες ξαφνικά καταμεσής ενός τρομακτικού ονείρου. Οι απότομες εναλλαγές ανάμεσα στους ανοιχτούς και τους σκούρους τόνους υποδηλώνουν έντονα και αντιφατικά συναισθήματα, δύναμη και πάθος, ενώ οι οξείες γωνίες και οι απότομες, ακανόνιστες κορυφές αποκαλύπτουν άγχος και ανησυχία – έτσι θα έκρινε ο ψυχολόγος μας.

Αν μάλιστα από τα γωνιώδη σπίτια του δεύτερου σχεδίου, με τις βαθιές σκιές και τα αλλόκοτά τους σχήματα, δούμε να ξεπροβάλλει η φιγούρα κάποιου απόκοσμου όντος, με μάτια που αστραποβολούν και δόντια που γυαλίζουν στο απόμερο φως μιας αστραπής... τότε μπορούμε πλέον να είμαστε βέβαιοι πως έχουμε βυθιστεί στο άδυτο ενός τρομερού εφιάλτη.

Σκεφτείτε λοιπόν πως μπορεί να ένιωθαν τα πλήθη που συνέρρεαν στους γερμανικούς κινηματογράφους της δεκαετίας του 20, όταν έβλεπαν να παρουσιάζονται αυτές ακριβώς οι εικόνες μπροστά στα έκπληκτα μάτια τους. Δεν επρόκειτο για κάποιο μεμονωμένο φιλμ, μα ένα ολόκληρο καλλιτεχνικό κίνημα, που στάθηκε καθοριστικό τόσο για την εξέλιξη του κινηματογράφου, όσο και για την ιστορία της τέχνης συνολικά. Ο λόγος για τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό, με τον οποίο θα καταπιαστούμε στο αποψινό, τρίτο μέρος του αφιερώματός μας στην ιστορια του βωβού κινηματογράφου.

Για όσους τα έχασαν, μπορείτε να διαβάσετε τα προηγούμενα μέρη της Ιστορίας του Βωβού Κινηματογράφου εδώ:

Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, μέρος 1: Σιωπηλές Συμφωνίες

Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, μέρος 2: Ο αμφιλεγόμενος κύριος Γκρίφιθ

Δύο Πίνακες

Ας μείνουμε στη ζωγραφική και αυτή τη φορά ας δούμε δύο συγκεκριμένα παραδείγματα. Στη φωτογραφία βλέπουμε δύο πίνακες. Ο πρώτος παρουσιάζει ένα μάλλον ειδυλλιακό τοπίο: Εξοχή, καρπερές καλλιέργειες, δέντρα που ανθίζουν, ένα άλογο κι ένας γεωργός που απολαμβάνει, καθώς φαίνεται, την εργασία του. O δεύτερος πίνακας παρουσιάζει ένα τοπίο που μόνο ειδυλλιακό δεν μοιάζει: παραμορφωμένα σχήματα, απότομοι και βίαιοι χρωματισμοί, ένα σκηνικό που μοιάζει να έχει βγει από κάποιο κακό όνειρο.

Και οι δύο πίνακες ανήκουν σε Γερμανούς ζωγράφους που έδρασαν περίπου την ίδια χρονική περίοδο. Δείτε όμως πόσο διαφορετικοί είναι μεταξύ τους. Ο πρώτος πίνακας – το ειδυλλιακό τοπίο – θα μπορούσαμε να πούμε πως ταιριάζει με την πρώτη ζωγραφιά που περιγράψαμε πάνω: εκείνη που αποπνέει γαλήνη και ηρεμία. Ο δεύτερος πίνακας όμως ταιριάζει ασφαλώς με τη δεύτερη ζωγραφιά: εκείνη που αποπνέει ταραχή και άγχος. Τι συμπεράσματα θα βγάζαμε, άραγε, για την ψυχολογία των έργων – και των ζωγράφων που τα επιμελήθηκαν; Ποιο από τα δύο θα λέγαμε πως δείχνει περισσότερο «ισορροπημένο»;

Κρατήστε, παρακαλώ, στη μνήμη σας, τα δύο αυτά έργα. Θα επανέλθουμε στο τέλος του κειμένου.

Zeitgeist

Οι Γερμανοί χρησιμοποιούν τη λέξη “Zeitgeist” προκειμένου να περιγράψουν το συλλογικό πνεύμα των καιρών. Τον αέρα που αναδύεται μέσα από το σύνολο των κοινωνικών, πολιτικών και πολιτισμικών εκδηλώσεων ενός λαού. Και ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός αντανακλά πλήρως το Zeitgeist των καιρών του. Όχι, δεν θα μπορούσε να είχε αναδειχτεί παρά στη Γερμανία, στα χρόνια του Μεσοπολέμου. Τα χρόνια στο κατόπι ενός τρομακτικού πολέμου, μιας ταπεινωτικής ήττας, μιας καταρράκωσης του συλλογικού γοήτρου και μιας οικονομικής καθίζησης. Στα χρόνια που ένας λαός αποζητούσε μια ταυτότητα, καταμεσής μιας εποχής ραγδαίων αλλαγών κατά μήκος του πλανήτη.

Ήταν η βραχύβια Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Ήταν μια περίοδος βαθιά δημιουργική και πειραματική, που έδωσε διέξοδο σε ορμέφυτες φαντασίες και αρχέγονα οράματα. Ήταν επίσης μια εποχή νεφελώδης, αβέβαιη και προβληματισμένη. Πυκνή αχλή σκέπαζε τις πόλεις, τις καρδιές. Βαριά σύννεφα μαζώχνονταν στον ουρανό, απλώνοντας σκιές πάνω απ’ την Ευρώπη και τον κόσμο. Εδώ κι εκεί άνθρωποι ψιθύριζαν για εκείνα που έμελλε να έρθουν. Τους έβλεπες να ξαπολύουν ανήσυχες ματιές, παρατηρώντας την κίνηση στους δρόμους. “Τι θα φέρει το μέλλον;” σκέφτονταν, μα λίγοι αποτολμούσαν να μαντέψουν. Ίσως ήξεραν. Ίσως δεν ήθελαν να το φωνάξουν δυνατά, μπας και το ξορκίσουν. Ίσως καταλάβαιναν πως εκείνο φωλιάζει βαθιά μες στις καρδιές τους, βαθιά μέσα στο συλλογικό τους ασυνείδητο – το ανθρώπινο συλλογικό ασυνείδητο, πέρα από λαούς και έθνη. Και αρνούνταν να το αποδεχτούν. 

Αρνούνταν να συνειδηροποιήσουν πως ο Εφιάλτης είναι μια όψη της πραγματικότητας.

Μεταξύ Ονείρου και Πραγματικότητας. Τα βασικά χαρακτηριστικά του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού.

Ας αφήσουμε το μέλλον. Ας καταφύγουμε στα βάθη του παρελθόντος. Τα φιλμ του γερμανικού εξπρεσιονισμού ανέτρεξαν στις ρίζες. Μίλησαν για μύθους, για παραδόσεις που χάνονταν στις περικοκλάδες του χρόνου και των θρύλων. Εξιστόρησαν τρομακτικές ιστορίες βγαλμένες απ’ τα σκοτεινότερα άδυτα της λογοτεχνικής παράδοσης. Παράλληλα αφηγήθηκαν φανταστικές ιστορίες για μελλοντικούς χρόνους, που μόνο φανταστικές δεν έμοιαζαν.

Κοινό όλων ήταν η εξωπραγματική, πλασματική τους διάσταση. Δεν υπάρχει ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας στα έργα του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού. Μόνο παραμόρφωση, μανιερισμός, μια μόνιμη αίσθηση αλλότριου και απόκοσμου. Ακόμα και στις απεικονίσεις γραφικών χωριών ή φιλήσυχων εσωτερικών σπιτιών σου δίνεται διαρκώς η ανησυχητική εντύπωση πως «κάτι δεν πάει καλά». Αισθάνεσαι πως αυτό που βλέπεις «δεν είναι πραγματικό». Μα ταυτόχρονα νιώθεις πως, για κάποιον ακατανόητο λόγο, δεν είναι ούτε ψεύτικο. Δεν μπορείς να το οριοθετήσεις, να καταλάβεις σε ποιο όριο, μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, ανήκει.

Όπως ακριβώς συμβαίνει με τα όνειρα. Όταν ονειρεύεσαι δεν καταλαβαίνεις πως βρίσκεσαι σε ένα όνειρο. Τα πάντα μοιάζουν αληθινά. Ζεις σ’ ένα μεταίχμιο ανάμεσα σε δύο κόσμους.

Δύο κόσμοι. Παρελθόν και μέλλον. Οι σκιώδεις θρύλοι και η αβεβαιότητα εκείνων που μέλλει να’ ρθουν. Μια σύγχυση ταυτότητας, ένας λαός σε κρίση, ακροβατώντας ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα. Μα τα όνειρα είναι συχνά τρομακτικά. Και η πραγματικότητα; Ποια είναι η πραγματικότητα λοιπόν;

Ο ζωγραφικός Εξπρεσιονισμός προϋπήρξε του κινηματογραφικού. Βασικό χαρακτηριστικό του γνώρισμα είναι η βαθιά υποκειμενική του διάσταση. Expression, όπως λέμε έκφραση, αποτύπωμα προσωπικότητας. Δεν υπάρχει αντικειμενική αλήθεια εδώ, μόνο η ψυχολογία, η σκέψη και το συναίσθημα του ανθρώπου που αποτυπώνει όσα νιώθει στον καμβά. Καμία απόπειρα να αποδοθεί «ρεαλιστικά» στο χαρτί εκείνο που «υπάρχει εκεί έξω». Γιατί, σύμφωνα με τους Εξπρεσιονιστές, το «έξω» φιλτράρεται μονίμως απ’ το «μέσα». Πρώτα υφίσταται το υποκειμενικό βλέμμα, μετά η αντικειμενική πραγματικότητα. Και η ζωγραφική, η τέχνη στο σύνολό της, είναι πρώτα αίσθημα και βίωμα – δεν είναι επιστήμη. Η αγωνία του ανθρώπου μπροστά στην ύπαρξή του · η μετουσίωση όσων αισθάνεται σε χρώματα, σε σχήματα – ενίοτε σε λόγια, σε ήχους· και στην περίπτωση της νεότερης τέχνης του κινηματογράφου, σε κινούμενες εικόνες, σε σκηνικά, σε εκφράσεις ηθοποιών, σε σενάρια, σε κουστούμια, σε ιστορίες.

Χωρίς να ταυτίζεται απόλυτα με τον εικαστικό Εξπρεσιονισμό, ο κινηματογραφικός Εξπρεσιονισμός (και συγκεκριμένα, ο Γερμανικός, γιατί το συγκεκριμένο κινηματογραφικό στυλ υπήρξε γέννημα-θρέμμα της Γερμανίας) άντλησε από τον πρώτο την υποκειμενική του διάσταση, την ελευθερία της φόρμας μπρος στη δύναμη του συναισθήματος, τις συχνά τρομακτικές του εικόνες – εικόνες που παρείχαν διέξοδο σε συναισθήματα αγωνίας και αλλοτρίωσης.

Ο κινηματογραφικός Εξπρεσιονισμός παραμόρφωσε τη φόρμα. Μετέβαλε τα σκηνικά, ώστε να μοιάζουν βγαλμένα από κάποιο εφιάλτη. Σπίτια με παράταιρες γωνίες, δρομάκια που δεν οδηγούν πουθενά, απειλητικές τριγωνικές σκιές, στρεβλωμένη προοπτική, γκροτέσκα αισθητική, μια μόνιμη μάχη των λευκών τόνων με τους μαύρους. Σε θεματικό επίπεδο η καταφυγή στους θρύλους και τη φαντασία ενίσχυε την εξωπραγματική αίσθηση των έργων, συνδυάζοντάς την με μια μυστηριώδη, μυστικιστική διάθεση. Πόσο ρευστό φαντάζει αυτό το σύμπαν με τις απότομες γωνίες και τις τρομακτικές σκιές! Σχεδόν νιώθεις πως χάνεσαι μέσα του.

Πως έχεις βρεθεί ξανά εδώ.

Μα τα σύννεφα συνέχιζαν ν’ απλώνονται στον ουρανό. Και οι σκιές στους τοίχους φάνηκαν να ζωντανεύουν. Η διάχυτη ανησυχία, η κρίση και το άγχος γέννησαν τον εφιάλτη. Στις αρχές της δεκαετίας του 30 ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός ανήκε πια στο χρονοντούλαπο της ιστορίας. Και η Δημοκρατία της Βαϊμάρης παραχώρησε σταδιακά τη θέση της στη φρικτή πραγματικότητα του Ναζισμού.

Και τα σπίτια με τις ακανόνιστες γωνίες, τα βουνά με τις απότομες κορφές, οι διχασμένοι ανάμεσα στο φως και τη σκιά δρόμοι… έπαψαν πια να διχάζονται. Η γερμανική ψυχή το ίδιο. Πλέον το μαύρο χρώμα ήταν κυρίαρχο. Κι ενώ η Γερμανία ζούσε ένα παιδικό όνειρο παντοδυναμίας, ο κόσμος βυθίστηκε στον εφιάλτη.

Οι σημαντικότερες ταινίες του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού

Περισσότερο από οποιοδήποτε προγενέστερο κινηματογραφικό στυλ, ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός έθεσε στο επίκεντρο την αισθητική, όχι την ιστορία. Ασφαλώς και το σενάριο με τους ηθοποιούς έπαιζαν καθοριστικό ρόλο, μα κανένα άλλο κίνημα στην ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου (με εξαίρεση ορισμένα από τα πειράματα των Σουρεαλιστών) δεν έδωσε τόση σημασία στο κομμάτι των σκηνικών και της ατμόσφαιρας. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου το όνομά του. Ο γερμανικός Εξπρεσιονισμός υπήρξε το κατεξοχήν εικαστικό κινηματογραφικό στυλ. Εκείνο που προσέδωσε μια γνήσια καλλιτεχνική διάσταση στην πρώιμη κινηματογραφική δημιουργία.

Καθώς μάλιστα βρισκόμαστε στις αρχές της δεκαετίας του 20, σε μια εποχή που το επίκεντρο της αναδυόμενης κινηματογραφικής βιομηχανίας μεταφερόταν πλέον στην αντίπερα όχθη του Ατλαντικού, έχει ενδιαφέρον το γεγονός πως το συγκεκριμένο κίνημα άνθισε στην καρδιά της Ευρώπης. Κι ενώ η κινηματογραφική παραγωγή στις ΗΠΑ έδινε ολοένα και μεγαλύτερη έμφαση στη μαζική ψυχαγωγία και τη δημιουργία ενός επιτελείου γιγαντιαίων Τραστ και ηθοποιών-σουπερσταρ (περισσότερα γι’ αυτό στο επόμενο μέρος του αφιερώματος), η Ευρώπη πλέον παραχωρούσε προτεραιότητα στην αισθητική, δημιουργική πλευρά του κινηματογράφου. Κι ενώ στις ΗΠΑ της δεκαετίας του 20 ο ηθοποιός ήταν το παν, στην Ευρώπη ήταν ο σκηνοθέτης εκείνος που κατείχε τα ηνία της δημιουργικής παραγωγής. Κάτι που έμελλε να συνεχιστεί και στις επόμενες δεκαετίες.

Προτού καταφύγουμε στην καταγραφή των σημαντικότερων έργων του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, χρειάζεται να αναφέρουμε και το όνομα της εταιρείας παραγωγής. Η εταιρεία ονομαζόταν Ufa και είχε την έδρα της στο Βερολίνο. Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός είναι τόσο δικό της παιδί, όσο και του γερμανικού Zeitgeist των καιρών.

9 # Το Εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι (“Das Κabinett Des Doktor Caligari”, Γερμανία, 1919)

Σκηνοθεσία: Robert Wiene

Ένας μοχθηρός επιστήμονας, ένας τρομακτικός υπνοβάτης, μια πολιτεία που φαντάζει βγαλμένη απ’ τα βάθη κάποιου διεστραμμένου νου, απόκοσμα και αλλότρια σκηνικά, όνειρα που μπλέκουν με την πραγματικότητα, μια ιστορία αγάπης και φονικού, προάγγελος των έργων τρόμου. Και το πρώτο αναπάντεχο φινάλε (γνωστό και ως “twist-ending”) στην ιστορία του κινηματογράφου. Αυτά και άλλα πολλά είναι το «Εργαστήρι του Δόκτορα Καλιγκάρι»... Σχεδόν έναν αιώνα μετά, εξακολουθεί να μας εντυπωσιάζει με τις μοναδικές του επινοήσεις, τη γκροτέσκα αισθητική και την ανατριχιαστική του ιστορία – μα και να μας προβληματίζει με το απροσδόκητο φινάλε του – ένα φινάλε που δεν υπήρχε στα αρχικά πλάνα και προστέθηκε εκ των υστέρων, μεταβάλλοντας μεμιάς όλο το νόημα του έργου και σκορπώντας γύρω του ανησυχητικές σκιές.

Με τον «Καλιγκάρι», εν έτει 1919, αρχίζει και επισήμως ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός. Τα στυλιζαρισμένα σκηνικά, οι βαμμένες σκιές στους τοίχους, η παραμορφωμένη προοπτική, οι αντιθέσεις σκιάς-φωτός, η αίσθηση του εξωπραγματικού… όλα όσα έμελλε να καθορίσουν το κίνημα βρίσκονται εδώ. Και όχι, δεν είναι τυχαία η χρονολογία – το τέλος του πολέμου. 

Ας μείνουμε λίγο στην αίσθηση του εξωπραγματικού. Το έργο δεν αποπειράται απλά να δημιουργήσει ένα φανταστικό σκηνικό – μα μπλέκει έντεχνα το φανταστικό με το πραγματικό, σε επίπεδο αφήγησης και αισθητικής, εντείνοντας την αίσθηση μιας αναδυόμενης ανησυχίας. Τα όρια μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας καθίστανται ρευστά, μεταβλητά. Και συ, ως θεατής, δεν είσαι σίγουρος αν αυτό που βλέπεις συνιστά την αληθινή αφήγηση ενός ήρωα, ή το διαστρεβλωμένο αποκύημα κάποιου ταραγμένου ψυχισμού.

Στη σκηνοθεσία του έργου επισήμως βλέπουμε το όνομα του Robert Wiene, συγγραφείς και αρχικοί εμπνευστές υπήρξαν οι Carl Mayer και Hans Janowitz, μα καθοριστική στη δημιουργία του υπήρξε η συμμετοχή ενός σκηνοθέτη που έμελλε να συνδεθεί αναπόσπαστα με τον γερμανικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 20: ο λόγος για τον Fritz Lang. Ήταν ο Λανγκ εκείνος που είχε επιλεγεί ως σκηνοθέτης αρχικά και επηρέασε σημαντικά την εξέλιξη και την τελική κατεύθυνση του έργου.

Όσο μας εντυπωσιάζει το αισθητικό κομμάτι της ταινίας, τόσο μας προβληματίζει το φινάλε της και η απρόσμενη μεταμόρφωση του φιλμ, από αντι-αυταρχικό σε απολογία των πατερναλιστικών μορφών εξουσίας. Ένα φινάλε που απουσίαζε από τα αρχικά σεναριακά πλάνα και το οποίο μεταμορφώνει όλο το νόημα του έργου – και μας αφήνει, ως θεατές, έκπληκτους. Η αρχική καταδίκη της εξουσίας μεταμορφώνεται σε υπεράσπισή της. Ο ήρωας μετατρέπεται σε τρόφιμο ενός ψυχιατρείου, ο τρελός επιστήμονας σε γνωστική πατρική φιγούρα – σε γιατρό. Η ανταρσία απέναντι στην εξουσία του συνιστά μια μορφή παράνοιας. Και αυτά σε μια πρώιμη περίοδο για την εύθραυστη δημοκρατία της Βαϊμάρης. Δεν ήταν λίγοι εκείνοι που αντίκρισαν, στην παρανοϊκή όψη του ίδιου του δόκτορα Καλιγκάρι, την εικόνα του Αδόλφου Χίτλερ.

Περισσότερα για τον Δόκτωρ Καλιγκάρι και τη σημασία του μπορείτε να διαβάσετε σε ένα παλιότερό μου αφιέρωμα εδώ: Στο Εργαστήρι Του Δόκτορα Καλιγκάρι.

10 # Το Γκόλεμ (“Der Golem, wie er in die Welt kam”, Γερμανία, 1920)

Σκηνοθεσία: Paul Wegener, Carl Boese

Αν ο «Καλιγκάρι» μας μετέφερε στην καρδιά μιας αλλόκοτης, φανταστικής πολιτείας, έναν χρόνο μετά το «Γκόλεμ» μας ταξιδεύει στα βάθη της μεσαιωνικής Πράγας, καταμεσής ενός εβραϊκού γκέτο. Μα, πράγμα παράξενο: τα σκηνικά της φανταστικής πολιτείας του «Καλιγκάρι» κι εκείνα της Πράγας του «Γκόλεμ» μοιάζουν τόσο μεταξύ τους! Εξίσου αλλόκοτα, μυστήρια, εξώκοσμα. Ανάλογες αντιθέσεις σκιάς-φωτός, αντίστοιχα παραμορφωμένα σπίτια και δρομάκια. 

Όχι, δεν πρόκειται για μια πιστή απόδοση μιας μεσαιωνικής πόλης και το ξέρεις. Η Πράγα του «Γκόλεμ» δεν είναι παρά η πολιτεία όπως διασώζεται στο συλλογικό, ανθρώπινο ασυνείδητο. Μια αρχέγονη μεσαιωνική Πολιτεία, πιστή όχι στην πραγματικότητα, μα στον κόσμο των ονείρων και των συμβόλων.

Βρίσκεσαι στο σύμπαν του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού. Ακόμα να καταλάβεις πως εδώ το όνειρο δεν έχει τέλος;

Το «Γκόλεμ» αφηγείται μια ιστορία που εδράζεται στα βάθη της εβραϊκής παράδοσης. Ένας γίγαντας κατασκευασμένος από πηλό, με στόχο του την υπεράσπιση των καταδιωκόμενων Εβραίων, θυμίζοντας σε πολλά την ιστορία του τέρατος του Φρανκενστάιν. Τα όρια των ανθρωπίνων δυνατοτήτων, η δύναμη του πάθους και της ζήλιας, η επιθυμία για δύναμη, η υπέρβαση του μέτρου και η επακόλουθη καταδίκη, ορισμένα από τα ζητήματα που θίγονται στο έργο.

Παρουσιάζει εξάλλου ενδιαφέρον το γεγονός πως η γερμανική αυτή ταινία αναφέρεται στους διωγμούς των Εβραίων, προβαίνοντας ουσιαστικά σε υπεράσπισή τους, τονίζοντας την αξία της συναδέλφωσης των λαοτήτων… και στην ίδια χώρα, μια δεκαετία μετά, θα ανέρχονταν στην εξουσία οι Ναζί. 

Όλη η αντίφαση της εποχής εστιασμένη σε μία μόνο χώρα, σε ένα μόνο καλλιτεχνικό κίνημα. Σαν τις αντιθέσεις του φωτός και της σκιάς στα έργα του ήταν ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός – όμοιο και το πνεύμα του λαού του.

11 # Νοσφεράτου, μια Συμφωνία Τρόμου (“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”, Γερμανία, 1922)

Σκηνοθεσία: F.W. Murnau

O βρυκόλακας ανεβαίνει τις σκάλες, γλιστρά σαν αερικό μέσα στη νύχτα. Δεν βλέπεις παρά τη σκιά του, όπως αποτυπώνεται στον τοίχο. Τα γαμψά του νύχια χαράζουν το φως, σκορπώντας γύρω του ριπές από σκοτάδι. Και συ κοιμάσαι, τα σεντόνια ιδρωμένα, το παράθυρο ανοιχτό, οι κουρτίνες τρέμουν στο άγγιγμα του σεληνόφωτος. Και ο βρυκόλακας έρχεται σε σένα. Και συ κοιμάσαι – και προσεύχεσαι να είναι όλα ένα κακό όνειρο. Σε λίγο να ξυπνήσεις και οι στάχτες του να σκορπίσουν στους ανέμους. Μα ο άνεμος στον ύπνο σου φυσά σπαραχτικά σαν ουρλιαχτό λύκων.

Και ο βρυκόλακας έρχεται σε σένα. Σε λίγο θα’ ναι δίπλα σου.

Βρισκόμαστε στο έτος 1922... και τα έργα τρόμου ήταν και επισήμως μια πραγματικότητα. Η ταινία «Νοσφεράτου» δεν συνιστά μόνο το σημαντικότερο φιλμ τρόμου στην ιστορία του βωβού κινηματογράφου… μα ένα από τα σημαντικότερα έργα τρόμου γενικώς· μια ταινία που άφησε ανεξίτηλα σημάδια στο συλλογικό φαντασιακό και την κουλτούρα των καιρών της… σημάδια που έμοιαζαν με δαγκωματιές βρυκόλακα.

Χρειάζεται να δούμε το “Nosferatu” αποφεύγοντας, όσο είναι δυνατόν, τις συγκρίσεις με τα νεότερα φιλμ του είδους. Δεν βλέπεις το «Νοσφεράτου» με την ίδια λογική που θα δεις ένα σύγχρονο θρίλερ. Η αίσθηση του έργου είναι η πρωτόλεια αίσθηση του παλαιού κινηματογράφου, εκείνου στον οποίο απουσίαζαν οι ήχοι και οι φωνές και στηριζόταν αποκλειστικά στη δύναμη της εικόνας προκειμένου να μεταλαμπαδεύσει σκέψεις και αισθήματα. Στην περίπτωση του έργου η απουσία χρώματος και η αρχέγονη εικόνα λειτουργούν προς όφελος μιας γνησιότερης αισθητικής αντίληψης. Νιώθεις πως συμμετέχεις σε κάτι αυθεντικό, κάτι βγαλμένο από τα άδυτα του χρόνου, του μύθου και των παραδόσεων. Η γραφική εικόνα της εξοχής, με τα βουνά που απλώνονται στο βάθος, φαντάζει ανησυχητική στα μάτια σου. Ο αμαξάς με το μυτερό καπέλο και τα παράξενα αυτιά φαίνεται βγαλμένος από κάποιο απόκοσμο βιβλίο θρύλων – λησμονημένο από αιώνες. Το όμορφο καράβι που αναδεύεται στα κύματα της θάλασσας φέρει στα βάθη του ποντίκια και αρρώστια. Και ο Κόμης Ολρόκ, καταμεσής στον πύργο του, φαλακρός και λεπτοκαμωμένος, σε κοιτάζει με μάτια που γυαλίζουν στο σκοτάδι.

Ποιος είπε πως ο «Νοσφεράτου» είναι μόνο μια ταινία;

Αντλώντας την έμπνευση και το βασικό σενάριο από την ιστορία του «Δράκουλα» του Μπραμ Στόκερ, χωρίς ωστόσο να έχουν αντλήσει τα απαραίτητα πνευματικά δικαιώματα, οι δημιουργοί του έργου προέβησαν σε ορισμένες αναγκαίες αλλαγές προκειμένου να μη φαίνεται πως έκλεψαν την ιστορία του βιβλίου. Έτσι λοιπόν ο κόμης Δράκουλας μετατρέπεται σε κόμης Ορλόκ, τα ονόματα των βασικών χαρακτήρων και των τοποθεσιών αλλάζουν… μα παραμένει ολοφάνερη η πηγή της ιστορίας. Τόσο φανερή, που οι κάτοχοι των πνευματικών δικαιωμάτων κατέφυγαν σε δικαστικό αγώνα, τον οποίο και κέρδισαν, με αποτέλεσμα να καταστραφούν όλες οι κόπιες του έργου. 

Ευτυχώς για μας όμως, κάποιες φαίνεται πως γλίτωσαν… και έτσι μπορούμε σήμερα να απολαύσουμε την ταινία – η οποία, ειρωνικά, συνέβαλε καθοριστικά στην αναγέννηση του ενδιαφέροντος για το μύθο του Δράκουλα, οδηγώντας σε πλήθος άλλων έργων μελλοντικά και μιας αντίστοιχης φιλολογίας, που, εν τέλει, αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον για το πρωτότυπο έργο του Μπραμ Στόκερ. Εκεί που η κλοπή ανταμείβει και τον κλέφτη και το θύμα.

Ήταν ο Φρίντριχ Βίλεμ Μουρνάου (F.W. Murnau) ο ιδιοφυής σκηνοθέτης που μας παρέδωσε τις χαρακτηριστικές σκηνές του έργου και καθόρισε τη μοναδική, εξώκοσμη αισθητική του, με τα μυστηριώδη σκηνικά και τις βαθιές αντιθέσεις ανάμεσα στο φως και τη σκιά. Και ήταν ο ηθοποιός Μαξ Σρεκ (Max Schreck) εκείνος στον οποίο οφείλουμε την αλησμόνητη μορφή του κόμητα Ορλόκ. Μια μορφή που έγινε ταυτόσημη με τα βαμπίρ και σημάδεψε την συλλογική κουλτούρα. Ας επαναλάβω... Σημάδια που μοιάζουν με δαγκωματιά βρυκόλακα.

12 # Δρ. Μαμπούζε, ο Παίχτης (“Dr.Mabuse, der Spieler”, Γερμανία, 1922)

Σκηνοθεσία: Fritz Lang

Με την ιστορία του Δόκτορα Μαμπούζε καθιερώνεται και επισήμως το όνομα του Φριτς Λανγκ, ως ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες των καιρών του. Αντλώντας την έμπνευσή του από μια σειρά βιβλίων στην οποία πρωταγωνιστεί ο ιδιοφυής ψυχίατρος και εγκληματίας Δρ. Μαμπούζε, η ταινία έμελλε να είναι η πρώτη από μια σειρά που θα συνεχιζόταν και στα χρόνια του ομιλούντος κινηματογράφου. Υπήρξε εξάλλου μια πολύ μεγάλη επιτυχία των καιρών της, εξασφαλίζοντας στον Λανγκ διεθνή φήμη και αναγνώριση. Η συνέχεια θα ήταν ακόμα καλύτερη.

Σε αντίθεση με την πλειοψηφία των έργων του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, η ιστορία του «Μαμπούζε» δεν εκτυλίσσεται σε κάποια φανταστική πολιτεία, ή στα βάθη του χρόνου και των παραδόσεων. Αντίθετα, διαδραματίζεται στο ζωντανό παρόν της δεκαετίας του 20, καταμεσής της σφύζουσας, πολύβουης πόλης, με φόντο τις πολιτικές ίντριγκες, τα χρηματιστηριακά παιχνίδια, τα μπαρ της νύχτας, τον ατελείωτο τζόγο – και τις φιγούρες που δρουν, σαν φαντάσματα, στα παρασκήνια. 

Στο επίκεντρο όλων δεσπόζει η υποχθόνια μορφή του δόκτορα Μαμπούζε, ενός γιατρού-υπνωτιστή ειδικού στις μεταμφιέσεις, του οποίου η πόλη και η πολιτική της έχουν μετατραπεί σε τραπουλόχαρτα, έρμαια στα χέρια του, παιχνίδια στους σκοπούς του.

Διαρκώντας ούτε μία, ούτε δύο, μα τέσσερις ολόκληρες ώρες (!) και χωρισμένο σε δυο μέρη, το έργο πραγματικά συνιστά μια μικρή οδύσσεια της νυχτερινής αστικής πραγματικότητας των καιρών του. Θυμίζοντας άλλοτε πολιτικό θρίλερ, άλλοτε έργο γκάνγκστερ, άλλοτε ψυχολογικό φιλμ, φτάνοντας ως και στα όρια της κωμωδίας σε σημεία, περιλαμβάνοντας φονικά, έρωτες, δολοπλοκίες, προδοσίες και πλήθος χαρακτήρων, θα μπορούσαμε να πούμε πως μοιάζει περισσότερο με ένα μικρό σήριαλ, στην γαλλική παράδοση των έργων του Λουί Φεγιάντ (για τα οποία μιλήσαμε στο πρώτο μέρος του αφιερώματος – κλικ εδώ). 

Μα είναι η ιδιαίτερη αισθητική του, πέραν της ιστορίας, εκείνη που το καθιστά ξεχωριστό. Τα παιχνίδια του φωτός με το σκοτάδι βρίσκονται στο επίκεντρο του φιλμ, οι σκιεροί τόνοι του οποίου προσδίδουν ένα διάχυτο τόνο ανησυχίας για την έκβαση του έργου και την εξέλιξη των χαρακτήρων του – που, ένας μετά τον άλλο, πέφτουν όλοι θύματα στις δαγκάνες του σατανικού δόκτορα.

Η μορφή του υπνωτιστή δεσπόζει στο φαντασιακό του έργου. Η δύναμη της υποβολής, ο έλεγχος της εξουσίας και η μετατροπή των ανθρώπων σε ανυπεράσπιστα θύματα δυνάμεων έξω από τον έλεγχο τους – που φαντάζουν σαν σκιές στους τοίχους. Αυτά, καταμεσής μιας κοινωνικής πραγματικότητας που ένιωθε αλλοτριωμένη και αποξενωμένη, και μιας χώρας που θα παραδινόταν στη μαζική δύναμη του πολιτικού υπνωτισμού μια δεκαετία αργότερα.

13 # Οι Νιμπελούνγκεν (“Die Nibelungen”, Γερμανία, 1924)

Σκηνοθεσία: Fritz Lang

Ένας λαός σε αναζήτηση ταυτότητας συχνά καταφεύγει στα βάθη του χρόνου, ανασκαλεύοντας στους μύθους και τους θρύλους αλλοτινών εποχών, αντλώντας έμπνευση και πρότυπα. Μα ο ερευνητής της λαϊκής παράδοσης γνωρίζει πως, περισσότερο από έναν λαό ή μια εθνότητα, το λαϊκό αίσθημα και οι αρχέγονοι μύθοι συνδέονται με την ιστορική πορεία της ίδιας της ανθρωπότητας. Δεν συνιστούν αποκλειστικά ιδιοκτησία ενός ή του άλλου λαού – μα κοινή κληρονομιά του ανθρωπίνου γένους, αποκαλύπτοντας τις μυθικές καταβολές και τις κοινές αξίες του.

Τέτοια λοιπόν είναι η «Ιλιάδα» και η «Οδύσσεια». Τέτοιο είναι το έπος του Αρθούρου και του Ρολάνδου. Τέτοιοι είναι οι σκανδιναβικοί μύθοι, η ινδική Μαχαμπαράτα, οι περσικές παραδόσεις, οι ιστορίες της Άπω Ανατολής. Και, στην ίδια κατηγορία ανήκει το Τραγούδι των Νιμπελούνγκεν. Πιάνοντας ρίζες στα βάθη του Μεσαίωνα, τον καιρό των Βουργουνδών και της πρόσμιξης των γερμανικών φύλων με τους ευρωπαϊκούς λαούς του νότου, εξιστορώντας τις περιπέτειες του θρυλικού Ζίγκφριντ και της όμορφης Κριμχίλντας, το έπος αυτό ανήκει στα ομορφότερα της μεσαιωνικής παράδοσης. 

Οι ρίζες της γερμανικής λογοτεχνίας εδράζονται εδώ. Ανασκαλεύοντάς το, μπορούμε ίσως να εντοπίσουμε άφθονα αρχέγονα στοιχεία εκείνου που θα έλεγε κάποιος «γερμανική ψυχή» ή ιδιοσυγκρασία – αν υπάρχει τέτοιο πράγμα. Και ασφαλώς δεν είναι καθόλου τυχαία η έμπνευση που έδωσε σε πλήθος Γερμανών καλλιτεχνών, στους οποίους ξεχωρίζει φυσικά ο Βάγκνερ και η ξακουστή τετραλογία του, το «Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν».

Φτάνουμε λοιπόν στη Γερμανία του Μεσοπολέμου και ο Φριτς Λανγκ αποφασίζει να διασκευάσει το θρυλικό έργο για τη μεγάλη οθόνη. Το αποτέλεσμα ήταν μια επική παραγωγή, χωρισμένη σε δύο μέρη, που αντιστοιχούν στις δύο ενότητες του Έπους: Η πρώτη αφηγείται την άνοδο και την πτώση του Ζίγκφριντ. Η δεύτερη την αιματηρή εκδίκηση της πενθούσας γυναίκας του, Κριμχίλντας, τον πόλεμο των Βουργουνδών με τους Ούννους του Αττίλα και τον τελικό όλεθρο των πρώτων. 

Το αποτέλεσμα πραγματικά αποτίνει φόρο τιμής στο αυθεντικό ποίημα. Πρόκειται για ένα από τα επικότερα έργα στην ιστορία του βωβού κινηματογράφου, ηρωικό στο πρώτο μέρος του, τραγικό στο δεύτερο, ξεχειλίζοντας κλασικές σκηνές όπως η εύρεση του θησαυρού των Νιμπελούνγκεν από τον Ζίγκφριντ, η μάχη του με τον (ομολογουμένως, συμπαθέστατο και αδικοχαμένο) δράκο, ο αγώνας ενάντια στην σκληραγωγημένη Βρουνχίλδη, μα και το κυριολεκτικό ολοκαύτωμα του δεύτερου μέρους της ταινίας.

Ήταν επίσης ένα από τα αγαπημένα φιλμ του Χίτλερ και του Γκέμπελς, οι οποίοι, στη μορφή του Ζίγκφριντ, έβλεπαν να ενσαρκώνεται η ηρωική φιγούρα του Αρίου πολεμιστή που ύψωναν ως πρότυπο. Μα φαίνεται προσπερνούσαν το γεγονός πως η ιστορία του Ζίγκφριντ αφορά το πρώτο μέρος του έργου – το ηρωικό και μυθικό τμήμα του έπους. Γιατί στο δεύτερο μέρος (όπου η Κρίμχλιντ παίρνει την εκδίκησή της) οι τόνοι αλλάζουν. Το παραμύθι μετατρέπεται σε τραγωδία. Οι ορδές των λαών της Ανατολής κατατροπώνουν τους Γερμανούς πολεμιστές, σε ένα όργιο αίματος και καταστροφής, ενώ, καταμεσής της φωτιάς, η Κριμχίλντα ατενίζει τη σφαγή με τα ψυχρά της μάτια. Εδώ δεν υπάρχουν ανώτερες και κατώτερες φυλές – μόνο ένας τρομακτικός αγώνας για επιβίωση, ένας πόλεμος όλων εναντίον όλων – δίχως παρηγοριά ή χαρούμενο φινάλε. Φάνταζε τρομακτικά προφητικό.

14 # Φάουστ (“Faust – Eine deutsche Volkssage” Γερμανία, 1926)

Σκηνοθεσία: F. W. Murnau

Λίγο καιρό πριν ο Φρίντριχ Μουρνάου εγκαταλείψει τη χώρα του και εγκατασταθεί στις ΗΠΑ, μας έδωσε την τελευταία γερμανική ταινία του. O λόγος για το «Φάουστ» - μία από τις κλασικότερες διασκευές του πασίγνωστου μύθου κι ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα του κινηματογραφικού Εξπρεσιονισμού.

Όσοι γνωρίζουν τον «Φάουστ» από το έργο του Γκαίτε θα διαπιστώσουν πως υπάρχουν πολλές διαφορές ανάμεσά τους, κυριότερη εκ των οποίων είναι το φινάλε της ταινίας. Ένα φινάλε περισσότερο «κινηματογραφικό» θα λέγαμε, απολύτως ταιριαστό όμως με το πνεύμα του έργου. Ωστόσο ο κεντρικός άξονας του μύθου παραμένει ίδιος: ο ηλικιωμένος Φάουστ, η συνάντηση με τον Διάβολο-Μεφιστοφελή, το παζάρεμα της ψυχής του προκειμένου να κερδίσει τα νιάτα και την ωραία Μαργαρίτα. Όλα βρίσκονται ξανά εδώ και – πράγμα παράξενο – η εξπρεσιονιστική αυτή εκδοχή του «Φάουστ» μοιάζει παλιότερη και από το θεατρικό του Γκαίτε, και από την εκδοχή του Κρίστοφερ Μάλροου (το “Doctor Faustus”, έργου που δημοσιεύτηκε πρώτη φορά το 1604).

Μοιάζει κυριολεκτικά να έχει ξεπροβάλλει απ’ τα άδυτα της μεσαιωνικής παράδοσης. Βλέποντας την ταινία αισθάνεσαι πως έχει γυριστεί αιώνες πριν – σε κατακλύζει ένα κυριολεκτικά αρχέγονο συναίσθημα.

Αυτό ασφαλώς οφείλεται στη μαγική αίσθηση που αποπνέει το έργο. Στα σκοτεινά του σκηνικά, τις βαθιές αντιθέσεις ανάμεσα στο φως και τη σκιά, τα αλλόκοτα τοπία του και τις κλειστοφοβικές του πολιτείες. Ο «Φάουστ» του Μουρνάου δεν είναι τόσο εκείνος του Γκαίτε, όσο ο αρχέγονος χαρακτήρας των θρύλων. 

Αξίζει να αναφέρουμε, μεταξύ άλλων, πως η σκηνή του πελώριου διαβόλου που απλώνει τα φτερά του πάνω απ’ την καταδικασμένη πολιτεία ενέπνευσε μια από τις τρομαχτικότερες στιγμές στην ιστορία των κινουμένων σχεδίων: τη «Νύχτα στο Φαλακρό Βουνό» από τη «Φαντασία» του Ουώλτ Ντίσνεϋ.

Πλησιάζοντας πλέον στα τέλη της δεκαετίας του 20, ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός διαπίστωνε πως είχε πλέον μοιράσει τα καλύτερα χαρτιά του. Μα η επιρροή του στη μεταγενέστερη ιστορία του κινηματογράφου υπήρξε καταλυτική. Από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ μέχρι τον Τιμ Μπάρτον, από τα έργα τρόμου στο Φιλμ Νουάρ... θα εντοπίσετε παντού τα ίχνη του.

15 # Μητρόπολις (“Metropolis”, Γερμανία, 1927)

Σκηνοθεσία: Fritz Lang

Κάθε φορά που ανασκαλεύεις στα άδυτα της κινηματογραφικής επιστημονικής φαντασίας, θα δεις να ξεπροβάλλουν μπροστά σου τα θεόρατα κτίρια της Metropolis. Τσιμεντένιοι γίγαντες που υψώνονται αλαζονικά στον ουρανό, πελώριες γέφυρες σαν ιστοί ανάμεσά τους, ατελείωτα οχήματα που διασχίζουν τη γη και τους αιθέρες. Ψηλά στις κορυφές ζούνε οι πλούσιοι. Πάνω στις στέγες, χαμένοι σε ολάνθιστους κήπους μες στα σύννεφα, απομονωμένοι απ’ τον αληθινό κόσμο, σαν θεοί μέσα στον Όλυμπο της Νέας Εποχής. Κάτω, στα βάθη χαμηλά, ζούνε τα πλήθη των εργατών. Αρίθμητα μυργμήγκια που αγνοούν τον ήλιο, δουλεύοντας αδιάκοπα στο φρενήρη ρυθμό της παραγωγής, στα υπόγεια, στα τάρταρα του κόσμου. Σκλάβοι των μηχανημάτων, έχοντας μετατραπεί οι ίδιοι σε αυτόματα, σε γρανάζια μιας πελώριας Μηχανής. Όλη η ζωή τους είναι η δουλειά – και η δουλειά φτάνει να απομυζά κάθε τί ανθρώπινο από μέσα τους. Δεν έχουν σκέψη, δεν έχουν κρίση, δεν είναι πλέον άνθρωποι – είναι ρομπότ οι ίδιοι. Μα όσο σκάβουν αυτοί στα χαμηλά, όλο βυθίζονται στην εξαθλίωση της αυτοματοποιημένης εργασίας, τόσο σκαρφαλώνουν ακόμα πιο ψηλά οι ισχυροί – βαθύτερα στα σύννεφα, αυξάνοντας τον διαχωρισμό ανάμεσά τους.

Κανένα άλλο έργο των καιρών δεν αποτύπωσε τόσο ανάγλυφα τόσο τρομακτικές εικόνες μιας ζοφερής μελλοντικής πραγματικότητας, όσο το “Metropolis” του Φριτζ Λανγκ. Οι σκηνές του έργου που παρουσιάζουν τη μαζική εξόρμηση των εργατών και τις συνθήκες της δουλειάς τους ανήκουν στις συγκλονιστικότερες στιγμές στην ιστορία του κινηματογράφου. Βλέπεις τους εργάτες να ξεχύνονται στα άδυτα των εργοστασίων, στρατιές όντων με κατεβασμένο το κεφάλι και μονότονο βάδισμα, πασχίζοντας να μιμηθούν τις μηχανές που τους εξουσιάζουν, χάνοντας τις ζωές τους στη διαδικασία – μα ούτως ή άλλως κάποιος άλλος θα βρεθεί να πάρει τη θέση τους. Δεν είναι παρά αναλώσιμα όντα, σε τελική ανάλυση. Αρκεί να μην σταματά η Μηχανή – και να συνεχίσουν οι προνομιούχοι να απολαμβάνουν τα προνόμιά τους.

Μέχρι που ένα μέλος της προνομιούχας τάξης – ο γιός ενός μεγαλοεπιχειρηματία και πρωταγωνιστής του έργου – συνειδητοποιεί τις άθλιες συνθήκες που επικρατούν στα άδυτα των εργατών. Και αποφασίζει να βάλει ένα τέλος στην αθλιότητα. Μα η ιστορία μας βρίσκεται ακόμα στην αρχή... στη συνέχεια θα εμπλακούν ένας μοχθηρός επιστήμονας, μια νεαρή προφήτισσα κι ένα παραπλανητικό Ρομπότ που έχει τη μορφή της πρώτης και καλεί τους εργάτες σε εξέγερση... Ακολουθούν πλήθος σκηνών βιβλικής καταστροφής και μια πελώρια πλημμύρα... μέχρι που, στο τέλος, ο ήρωάς μας κατορθώνει να συμφιλιώσει τους εργάτες με τη διοίκηση, δρώντας ως διαμεσολαβητής: είναι η «Καρδιά ανάμεσα στα Χέρια και στο Νου».

Η θέση της ταινίας στο πάνθεον των έργων επιστημονικής φαντασίας, όντας το αρχετυπικό δυστοπικό φιλμ, είναι δεδομένη. Πρόκειται εξάλλου για ένα από τα συναρπαστικότερα έργα του Βωβού Κινηματογράφου και μία από τις επιδραστικότερες στιγμές στην ιστορία του. Κι όμως, όσα χρόνια και αν περάσουν, τα μηνύματα της ταινίας θα παραμένουν αμφιλεγόμενα. Πρόκειται τελικά για ένα ριζοσπαστικό ή ένα αντιδραστικό φιλμ; Από τη μία παρουσιάζονται με συγκλονιστικό τρόπο οι επιπτώσεις της αυτοματοποίησης στις ζωές των εργατών· ο εξανδραποδισμός και η ανήλεη εκμετάλλευσή τους· οι τρομακτικές αντιθέσεις ανάμεσα στις ορδές των εργατών και στην κάστα των προνομιούχων... μα από την άλλη το τελικό μήνυμα του έργου καλεί σε «συμφιλίωση» τις αντιμαχόμενες πλευρές, δίχως να φαίνεται πως είναι διατεθειμένη η πλευρά των ισχυρών να πραγματοποιήσει κάποιες ουσιώδεις παραχωρήσεις. Για ποια «συμφιλίωση» μιλάμε λοιπόν;

Η ταινία είχε εντυπωσιάσει πλήθη κόσμου – μεταξύ άλλων και τον υπουργό Προπαγάνδας των Ναζί, Γιόζεφ Γκέμπελς, ο οποίος πιθανό να είδε, στο τελικό μήνυμα της «συμφιλίωσης», ένα πρότυπο του φασιστικού κράτους – στο οποίο όλες οι κοινωνικές τάξεις εργάζονται από κοινού για τον «συλλογικό σκοπό», δίχως όμως να έχουν εξαλειφθεί οι ταξικές τους διαφορές. Οι πλούσιοι παραμένουν πλούσιοι και οι φτωχοί φτωχοί – μα όλοι πλέον δουλεύουν για τη «δόξα του Ηγέτη και του Έθνους».

Πως γίνεται να αγνοήσουμε, ωστόσο, τη συνολική αίσθηση που αποπνέει η ταινία; Πρόκειται για το ίδιο έργο που αποκάλυψε, όσο κανένα άλλο, τους κινδύνους μιας αυτοματοποιημένης κοινωνίας και την ουσία εκείνου που ο Μαρξ, νεαρός, αποκαλούσε «αλλοτρίωση». Στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα φιλμ ανοιχτό στις ερμηνείες – αντιδραστικό και προοδευτικό ταυτόχρονα, βαθιά αντιφατικό όσο και η Γερμανία των καιρών του. Μα για τις μοναδικές σκηνές του, τις πρωτοποριακές του επινοήσεις και την βαθιά επίδραση που άσκησε στο συλλογικό κινηματογραφικό φαντασιακό... το έργο ανήκει στα σημαντικότερα όλων των εποχών.

Αξίζει να αναφέρουμε πως ο ίδιος ο Φριτζ Λανγκ δεν έμεινε ικανοποιημένος από το πολιτικό μήνυμα του έργου, το οποίο και θεώρησε βαθιά αφελές. Η ιστορία και το σενάριο, εξάλλου, ανήκουν κατά κύριο λόγο στην τότε γυναίκα του Λανγκ, Thea von Harbou. Συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας όπως ο H.G. Wells δεν συμμερίζονταν τις απαισιόδοξες απόψεις της von Harbou σχετικά με τους κινδύνους της αυτοματοποίησης – οι μηχανές μπορούν να εξανδραποδίσουν, μπορούν όμως και να απελευθερώσουν, τόνιζαν. Όσο αφορά τις πολιτικές αντιλήψεις της πρώην κυρίας Λανγκ; Τον καιρό της ανόδου των Ναζί στην εξουσία, η Thea von Harbou ανήκε στους ένθερμους υποστηρικτές τους.

Ήταν ένας από τους λόγους για τους οποίους ο Φριτς Λανγκ αποφάσισε να τη χωρίσει και να φύγει από τη χώρα του, καταφεύγοντας στις ΗΠΑ.

Επίλογος. Τα Δύο Έργα.

Γερμανία, 1933. Οι σκιές που άλλοτε ζωγράφιζαν οι Γερμανοί Εξπρεσιονιστές στα έργα τους είχαν πλέον υλοποιηθεί. Φορούσαν στρατιωτικά ρούχα και ύψωναν το χέρι σε ναζιστικό χαιρετισμό. Και το κίνημα του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού διαπίστωνε πλέον πως δεν είχε λόγο ύπαρξης στον «θαυμαστό καινούργιο κόσμο» του φασισμού. Έναν κόσμο στον οποίο η τέχνη – κάθε τέχνη – όφειλε να είναι αισιόδοξη, χαρούμενη, δυνατή. Εδώ δεν έχουν θέση οι σκιές, δεν χωρά η ανησυχία, δεν υπάρχουν σκληρές γωνίες – όλα είναι καλά, όλα είναι ανθηρά.

Ας επιστρέψουμε λοιπόν στα δύο έργα που είδαμε στην αρχή του κειμένου. Και ας αποκαλύψουμε τους δημιουργούς τους.

Το πρώτο έργο – εκείνο με το ειδυλλιακό τοπίο, που αποπνέει γαλήνη και ηρεμία – ανήκει στον Γερμανό ζωγράφο Werner Peiner. Υποστηρικτής του Ναζισμού και ακόλουθος του χιτλερικού καθεστώτος. Το δεύτερο έργο – με τα παραμορφωμένα σχήματα και τα βίαια χρώματα – ανήκει στον Γερμανό ζωγράφο Ernst Ludwig Kirchner. Ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του εικαστικού Εξπρεσιονισμού. Τα έργα του στιγματίστηκαν ως «παρακμιακά» απ’ τους Ναζί, πλήθος από αυτών καταστράφηκαν και ο ίδιος αυτοκτόνησε το 1938.

Πράγμα παράδοξο, μα ο κόσμος του Ναζισμού δεν ήταν ο κόσμος με τα ακανόνιστα σχήματα, τις απότομες γωνίες και τις εναλλαγές της σκιάς και του φωτός. Δεν ήταν ο κόσμος του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, δεν ήταν ο κόσμος της παραμορφωμένης τέχνης με τα τρομακτικά σχήματα και τα βίαια χρώματα.

Όχι. Ο κόσμος του Ναζισμού ήταν ο κόσμος της ειδυλλιακής τέχνης: εκείνης με τα αρμονικά τοπία και τους χαρούμενους αγρότες. Της τέχνης που απέδιδε την πραγματικότητα όπως ήθελαν να την φαντάζονται οι ίδιοι – δίχως συγκρούσεις, δίχως αντιθέσεις, δίχως το τραγικό στοιχείο μέσα της. Δίχως γνήσιο δημιουργικό πνεύμα. Μια ατελείωτη συμφιλίωση, μια ψεύτικη ουτοπία. Ήταν η πραγματικότητα όπως την έβλεπαν στη φαντασία τους, στα όνειρά τους. Χαρούμενα σπιτάκια, αγροί, χωράφια και περήφανοι Άριοι που τα καλλιεργούν – την ίδια ώρα που παρασύρουν τον πλανήτη σε μια γενικευμένη σφαγή δίχως προηγούμενο.

Τελικά κάποιες φορές είναι καλύτερο να βλέπεις εφιάλτες – να αναγνωρίζεις πως βλέπεις εφιάλτες, να καταλαβαίνεις πως είναι κι αυτοί μέρος της πραγματικότητάς σου. Γιατί αν κοιτάς μόνο το όνειρο, αν αγνοείς κάθε άλλη όψη της πραγματικότητας... υπάρχει κίνδυνος το όνειρό σου να μετατραπεί σε παραλήρημα. Και το παραλήρημα, με τη σειρά του, να γίνει εφιάλτης για όλο τον υπόλοιπο κόσμο.

Η Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου συνεχίζεται..............

Τα προηγούμενα μέρη του αφιερώματος

Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, μέρος 1: Σιωπηλές Συμφωνίες

Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, μέρος 2: Ο αμφιλεγόμενος κύριος Γκρίφιθ