Το Χρονικό της Τζαζ, μέρος IV: Τα Τρελά Χρόνια

Βρισκόμαστε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 20 κι ένας Ιός έχει καταλάβει τις ΗΠΑ – και τον κόσμο. Πρόκειται αδιαμφισβήτητα για μια επικίνδυνη αρρώστια, σύμφωνα με τους ειδικούς της εποχής. Εξαπλώνεται από στόμα σε στόμα, από σπίτι σε σπίτι. Ένα άγγιγμα αρκεί, συχνά ακόμα κι ένας ψίθυρος! Και το μεγαλύτερό του θύμα είναι η νεολαία. Η καθώς πρέπει νεολαία των πόλεων, που παραδίδεται δίχως αντίσταση στους εκμαυλιστικούς ρυθμούς της μαύρης μουσικής! «Η ηθική καταστροφή επέρχεται για εκατοντάδες κορίτσια της χώρας, λόγω της παθολογικής και σεξουαλικά προκλητικής μουσικής της τζαζ», έγραφε μια εφημερίδα των καιρών. Ναι, ήταν η Τζαζ – ο μέγας διαφθορέας της γενιάς του Μεσοπολέμου. 

Μα ήταν πια αργά για τους συντηρητικούς γονείς, όσο και αν προσπαθούσαν να προφυλάξουν τα παιδιά τους. Σαν άλλος Αυλητής με το μαγικό του φλάουτο, η τζαζ είχε μαγέψει τον πληθυσμό – και τον είχε παρασύρει σ’ έναν ξέφρενο, καινούργιο κόσμο. Έναν κόσμο παραδομένο στις απολαύσεις και το γλέντι. Έναν κόσμο που αγαπούσε το ποτό και τον έρωτα, εντός μιας κοινωνίας που είχε απαγορεύσει το πρώτο και είχε στιγματίσει τον δεύτερο. Και το χειρότερο όλων: έναν κόσμο δίχως διαχωρισμούς τάξης και χρώματος, στον οποίο λευκοί και μαύροι, πλούσιοι και φτωχοί, χόρευαν δίπλα δίπλα. Αυτό δεν ήταν μουσική –ήταν ένα γεφύρι που έστεκε ανάμεσα σε φυλές και τάξεις. Ένα γεφύρι που οι συντηρητικοί των καιρών προσπάθησαν με κάθε μέσο να γκρεμίσουν.

Η Τζαζ είχε πάψει να είναι μουσική για έναν ακόμα λόγο: στα χρόνια της δεκαετίας του 20 οτιδήποτε καινούργιο, ξέφρενο και διασκεδαστικό ήταν Jazz. Jazz ήταν τα πάρτυ, που τόσο γλαφυρά απεικόνισε ο Φ. Σκοτ Φιτζέραλντ στο μυθιστόρημά του «Ο Μεγάλος Γκάτσμπυ». Jazz ήταν τα δημοφιλή τραγούδια των καιρών. Jazz ήταν οι ξέφρενοι χοροί, τα αεράτα νυχτερινά φορέματα, τα μακριά κολιέ, τα γκαρσόν κουρέματα, τα ανδρόγυνα look. Jazz ήταν η νεαποκτηθείσα ελευθεριακότητα των γυναικών – οι κορσέδες ανήκαν πια στο παρελθόν, όπως και η βικτωριανή ηθική. Jazz ήταν οι κουβέντες για την ψυχανάλυση, τον σουρεαλισμό, την πολιτική επικαιρότητα – καταμεσής της μουσικής και του γλεντιού. Jazz ήταν το διάχυτο άρωμα της ηδονής, που έπεφτε βαρύ (για κάποιους) και ελαφρύ (για κάποιους άλλους) πάνω σε όλα.

The Jazz Singer - 1927

Το 1927 προβλήθηκε η πρώτη ομιλούσα ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου: ήταν ο «Τραγουδιστής της Τζαζ» (“The Jazz Singer”) με πρωταγωνιστή τον Αλ Τζόλσον. Ένας νέος κόσμος ξημέρωνε για την ιστορία της τέχνης και δεν είναι καθόλου τυχαίο που περιελάμβανε τη λέξη «Τζαζ» στον κεντρικό του τίτλο. Δεν είχε ιδιαίτερη σημασία πως η μουσική του έργου ελάχιστη (ως μηδαμινή) σχέση έχει με την αληθινή Τζαζ μουσική. Πως κάθε άλλο παρά «τζαζ» τραγουδάει ο πρωταγωνιστής του φιλμ. Για τον κόσμο των καιρών από τη στιγμή που κάτι ήταν καινούργιο, ήταν τζαζ. Η τζαζ είχε γίνει συνώνυμο ενός lifestyle. Ήταν το πνεύμα μιας ολόκληρης εποχής. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο τα χρόνια της δεκαετίας του 20 καθιερώθηκαν ως τα «χρόνια της Τζαζ» - The Jazz Age. Ή όπως λέω στον τίτλο του αφιερώματος – τα τρελά χρόνια.

Στην πραγματικότητα υπήρχαν δύο, ελαφρώς διαφορετικές «Τζαζ», στα χρόνια εκείνα. Η πρώτη περιελάμβανε τη δεύτερη, μα ήταν κάτι πολύ ευρύτερο στην πραγματικότητα. Από τη μία υπήρχε η «Τζαζ» όπως την εννοούσαν οι μάζες – η Τζαζ ως διασκέδαση, ως μαζική κουλτούρα, ως το άρωμα της νέας εποχής· και από την άλλη υπήρχε η κυριολεκτική Τζαζ – η μουσική. Συχνά μάλιστα ο κόσμος που κατέκρινε την πρώτη, έφτανε να αγνοεί εντελώς τη δεύτερη. Στα μάτια των λευκών συντηρητικών Αμερικάνων η «Jazz» ήταν ταυτόσημη με την κουλτούρα των μαύρων – και στα μάτια τους η συγκεκριμένη κουλτούρα έφτανε να απειλεί τις πατροπαράδοτες αξίες. Το όνειρό τους ήταν μια επιστροφή στις Good Old Days – όταν (όπως φαντάζονταν) οι διαχωρισμοί ανάμεσα σε φυλές και τάξεις ήταν καλώς ορισμένοι, η προτεσταντική ηθική δέσποζε στο βάθρο της, και επικρατούσε το γνωστό τρίπτυχο «πατρίς-θρησκεία-οικογένεια».

Μα η τζαζ υπήρξε η κατεξοχήν πολυφυλετική και πολυσυλλεκτική μουσική. Στα προηγούμενα μέρη του αφιερώματος μιλήσαμε για τις πολύμορφες ρίζες της, τη σύνδεσή της τόσο με την αφρικανική όσο και την ευρωπαϊκή παράδοση, την εξάπλωσή της από το Νότο στο Βορρά, από τη Νέα Ορλεάνη στο Σικάγο, καθώς και για τους πρωτομάστορες του είδους. Για όσους τα έχασαν, μπορείτε να διαβάσετε τα προηγούμενα μέρη του αφιερώματος στους ακόλουθους συνδέσμους:

Το Χρονικό της Τζαζ, μέρος 1 – Ο Αρχέγονος Ρυθμός

Το Χρονικό της Τζαζ, μέρος 2 – Τα Φώτα της Νέας Ορλεάνης

Το Χρονικό της Τζαζ, μέρος 3 – Οι Νύχτες του Σικάγο

Η Τζαζ στην Ευρώπη. Η λαϊκή βάση της Αγγλίας. Η εξέλιξη του χορού.

Φτάνοντας πια στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 20, η τζαζ είχε πάψει πλέον να είναι μόνο μουσική. Ήταν η τρέλα των σύγχρονων καιρών, το μαύρο διαμάντι που έλαμπε στον κόρφο τους. Το έξ’ Αμερικής κύμα δεν άργησε να απλωθεί και στην Ευρώπη στα χρόνια μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Αν στις ΗΠΑ υπήρξε μια μουσική που συνδέθηκε με τις μάζες, στην Ευρώπη ήταν οι διανοούμενοι και οι καλλιτέχνες εκείνοι που συνέβαλαν στην εξάπλωσή της – γοητευμένοι από το στοιχείο της νεωτερικότητας από το οποίο ξεχείλιζε.

Πρώτη γέφυρα της Αμερικής με την Ευρώπη υπήρξε η Αγγλία. Εκεί η τζαζ απέκτησε έναν ισχυρό λαϊκό χαρακτήρα και συνδέθηκε με την εργατική τάξη της χώρας. ‘Οπως αναφέρει ο ιστορικός Eric Hobsbawm [στο δοκίμιο, «Η Τζαζ Φτάνει στην Ευρώπη», 1994, από το “Ξεχωριστοί Άνθρωποι”, μετάφραση Π. Ματαλάς, εκδ. Θεμέλιο]: «Η βρετανική τζαζ είχε μια πλατιά λαϊκή βάση, γιατί η ιδιαίτερα μεγάλη βρετανική εργατική τάξη είχε αναπτύξει έναν μοναδικό, για την Ευρώπη, αναγνωρίσιμο, αστικοποιημένο, μη παραδοσιακό τρόπο ζωής. Ήδη πριν το 1914 είχαν χτιστεί τεράστιες λαϊκές αίθουσες χορού για τις ανάγκες των διακοπών στα προλεταριακά παραθαλάσσια θέρετρα [...].Η μεταπολεμική μανία του χορού καλύφθηκε αμέσως από το νέο θεσμό των λεγόμενων Παλαί ντε Ντανς, το πρώτο από τα οποία, το Παλαί του Hammersmith, έγινε αμέσως στέκι της τζαζ όταν το 1919 έφερε από την Αμερική την Original Dixieland Jazz Band. Βέβαια η μουσική με την οποία χόρευαν οι πληβείοι σήμερα δε θα θεωρείτο πάντοτε τζαζ. [...] Παρόλ’ αυτά η τζαζ καθιερώθηκε σαν όνομα, σαν ιδέα και σαν ένας ευρέως διαδεδομένος ήχος».

Η τζαζ στην Ευρώπη απέκτησε μέσα σε λίγα χρόνια έναν ευρέως δημοκρατικό χαρακτήρα, που οδήγησε το δημοφιλές περιοδικό Melody Maker στη διαπίστωση πως «δεν απευθύνεται μόνο στα θεωρεία, αλλά και στη γαλαρία. Δεν κάνει ταξικές διακρίσεις». Και αν στην Αγγλία εξάπλωθηκε κυρίως μεταξύ των εργατικών στρωμάτων, στη Γαλλία και στην ηπειρωτική Ευρώπη ήταν η μεσαία αστική τάξη εκείνη που την αγκάλιασε, καθώς και τα ανώτερα μορφωτικά στρώματα. Οι διανοούμενοι και οι καλλιτέχνες είδαν στη Τζαζ την ανάδυση του καινούργιου, την υπέρβαση του συντηρητισμού, το χτίσιμο μιας νέας γέφυρας με τον κόσμο. Πλην αξιομνημόνευτων εξαιρέσεων (όπως για παράδειγμα η σχολή της Φρανκφούρτης), η καλλιτεχνική και πνευματική πρωτοπορία, με κεντρική έδρα το Παρίσι, αγκάλιασε τη νέα μουσική – και την ελευθεριακή διάθεση που αναδείκνυε.

Η εξέλιξη της τέχνης του χορού έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εξάπλωση της νέας μουσικής – δεν πρέπει να ξεχνάμε πως στις πρώτες δεκαετίες της η τζαζ ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωή της νύχτας, τη διασκέδαση και τα χορευτικά κέντρα. Μα για την εποχή εκείνη επρόκειτο για κάτι αληθινά επαναστατικό: ο χορός είχε πάψει πλέον να ταυτίζεται με τις «ευγενείς» μορφές του παρελθόντος (όπως το βαλς), με τους αυστηρούς βηματισμούς και τις υψηλές τους απαιτήσεις, και γινόταν ολοένα και περισσότερο δημοκρατικός. 

Πρώτα το βαθιά ερωτικό Τάνγκο είχε έρθει απ’ την Αργεντινή και είχε κατακτήσει τις καρδιές του κόσμου· έπειτα το Φόξτροτ χορευόταν υπό τους ήχους πρώιμων Τζαζ ορχηστρών· κατά τρίτο εισχωρούσε ολοένα και περισσότερο στη χορευτική αντίληψη το στοιχείο του ρυθμού – ένας ρυθμός απελευθερωτικός, δίχως περιορισμούς, πέρα από όρια και κανόνες. Ένας χορός που δεν απευθυνόταν πια σε αριστοκράτες, μα στις πλατιές μάζες του κόσμου. Στη δεκαετία του 20 το Τσάρλεστον αντανακλούσε μια εποχή που ανάσαινε ηδονή και ελευθερία. Ο ρυθμός του θα γινόταν προάγγελος του Lindy Hop στα επόμενα χρόνια – και φυσικά του Swing. Χοροί που ο μοναδικός ουσιώδης κανόνας τους ήταν ένας: δεν υπάρχουν κανόνες, αρκεί να έχεις το ρυθμό.

Πώς να μην απαρνηθούν τη τζαζ οι συντηρητικοί των καιρών. Τζαζ ρυθμός σημαίνει αδιάκοπη κίνηση, αδιάκοπη αλλαγή. Και γνωρίζουμε καλά πως οι συντηρητικοί κάθε εποχής θα ήθελαν ο κόσμος να σταματήσει να κινείται, να σταματήσει να δημιουργεί – να σταματήσει να χορεύει.

Otto Dix - μέρος από το τρίπτυχο "Metropolis"

Το μαύρο διαμάντι της Γαλλίας

Πώς να μη γίνει αγαπητή η τζαζ στο επίκεντρο της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας των καιρών: την ηδονόφιλη και καλλιτεχνική Γαλλία. Τα παρισινά καμπαρέ αγκάλιασαν το νέο ρυθμό και τον εμπότισαν με το χαρακτηριστικό τους άρωμα – ελαφρά ενδεδυμένο, ξέχειλο υποσχέσεις και αναστεναγμούς. 

Εν έτει 1926, η Ζοζεφίν Μπέικερ (Josephine Baker) αποτελούσε το νέο μεγάλο αστέρι του παρισινού Folies Bergère. Καλύπτοντας το γυμνό κορμί της με μια αρμαθιά μπανάνες κι ένα μακρύ κολιέ, η Ζοζεφίνα, μαύρη αίλουρος της νύχτας, χόρευε το τσάρλεστον και σκόρπιζε πλατιά χαμόγελα στους μαγεμένους θαμώνες του κέντρου. Ήταν ένα θέαμα αρκετά προχωρημένο για το μέσο κοινό των ΗΠΑ, μα στη Γαλλία τα πάντα επιτρέπονταν – γι’ αυτό και το καμπαρέ ξεχείλιζε από κόσμο που συνέρεε για να τη δει.

Κατά μία έννοια η Ζοζεφίν αντιπροσώπευε όλα όσα συμβόλιζε η νέα μουσική – την πρωτοπορία, την ελευθερία, την απόλαυση, την εξέγερση απέναντι στην παλαιά τάξη πραγμάτων. Εξέφραζε μια τέχνη με λαϊκές βάσεις και ποικίλες επιρροές, γνήσια πολυπολιτισμική και πολύχρωμη – μια μουσική που έφτιαξαν οι μαύροι, οι μιγάδες και οι μετανάστες, συνδυάζοντας την παράδοση με την πρωτοπορία, το μαζικό συναίσθημα με την υψηλή κουλτούρα, τη διασκέδαση με την τέχνη. 

Αν η Τζαζ στα “Τρελά 20s” είχε ανθρώπινη μορφή, θα ήταν σίγουρα εκείνη της Ζοζεφίν Μπέικερ.

Ήταν εξάλλου η πρώτη μαύρη γυναίκα που έμελλε να πρωταγωνιστήσει σε μια ταινία μεγάλου μήκους (το “Zouzou”, γαλλική παραγωγή του 1934). Η επιρροή της όμως δεν σταματάει εδώ. Η Ζοζεφίν Μπέικερ συμμετείχε ενεργά στους αγώνες για τα δικαιώματα των μαύρων – επανειλημμένα είχε αρνηθεί να χορέψει μπροστά από φυλετικά διαχωρισμένο κοινό, όπως της πρότειναν ανά διαστήματα στις ΗΠΑ, αδιαφορούσε μπροστά σε εκφοβισμούς της Κου Κλουξ Κλαν, συνεργαζοταν με την NAACP (Εθνική Ένωση για τα Δικαιώματα των Έγχρωμων), ενώ στη διάρκεια της δεκαετίας του 60 έφτασε να συνοδεύει τη μεγάλη εκστρατεία του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ – όταν μάλιστα δολοφονήθηκε ο δεύτερος, πρότειναν στη Ζοζεφίνα να αναλάβει ηγετικό ρόλο. Πράγμα που αρνήθηκε - «είναι πολύ μικρά ακόμα τα παιδιά μου, για να χάσουν τη μητέρα τους», είχε πει.

Να μην παραλείψουμε πως συμμετείχε ενεργά στη γαλλική Αντίσταση, στη διάρκεια του πολέμου, για το οποίο και τιμήθηκε – και πως έφτασε να υιοθετεί παιδιά από ποικίλες εθνότητες, τα οποία και περιέγραφε ως «Η Φυλή του Ουράνιου Τόξου».

Αυτή ήταν η Ζοζεφίν Μπέικερ. Ένα παιδί της εποχής της τζαζ, στο λευκό χαμόγελο της οποίας άστραφταν οι υποσχέσεις ενός καινούργιου κόσμου. Και ας απέστρεφαν κάποιοι με αγανάκτηση το πρόσωπό τους απ’ το υπέροχο γυμνό της στήθος – πάντα θα υπάρχουν εκείνοι που δεν καταλαβαίνουν από αληθινή τέχνη... και για ποιο λόγο τέχνη, εξέγερση και ηδονή είναι διαφορετικές όψεις του ίδιου νομίσματος.

Σίντνεϋ Μπεσέ. Ο μοναχικός καβαλάρης της Νέας Ορλεάνης

Μεταξύ των αντρών με τους οποίους συνδέθηκε ερωτικά η Ζοζεφίν Μπέικερ ήταν και ο Σίντνεϋ Μπεσέ (Sidney Bechet). Ένας Αμερικάνος που αγάπησαν βαθιά οι Γάλλοι, ένας μιγάς που κανείς δεν ήξερε αν ήταν λευκός ή μαύρος, ένας μουσικός της Νέας Ορλεάνης που δεν ακολούθησε ποτέ τις μουσικές τάσεις των καιρών, μια παράταιρη, μοναχική φιγούρα στην ιστορία της τζαζ – καθώς και ένας απ’ τους κορυφαίους μουσικούς που γέννησε ο εικοστός αιώνας.

Είναι ξακουστή η φράση που είχε γράψει για τον Μπεσέ ο ποιητής Philip Larkin: «Η φωνή σου πέφτει πάνω όπως λένε πως πέφτει ο έρωτας. Σαν ένα πελώριο ναι».

Αν ιχνηλατήσουμε τη μουσική του διαδρομή, θα διαπιστώσουμε πως ήταν εκεί απ’ την αρχή: ήδη τον καιρό που ο Λούις Άρμστρονγκ έκανε τα πρώτα του βήματα στη Νέα Ορλεάνη και το Σικάγο, ο Μπεσέ φάνταζε σε πολύ κόσμο σαν το μεγάλο αντίπαλό του δέος – ο μοναδικός μουσικός που μπορούσε, με το ταλέντο του, να τον συναγωνιστεί, να σταθεί επάξια δίπλα του. Είχαν μάλιστα παίξει ο ένας πλάι στον άλλο, μαζί με τους Blue Five του Clarence Williams, κάπου στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 20. Κάποτε ο Άρμστρονγκ είχε παρομοιάσει τον ήχο του με «μια κανάτα χρυσαφένιου μελιού» - λόγια σαν αυτά, όταν προέρχονται από έναν Λούις Άρμστρονγκ, καταλαβαίνουμε πως κατέχουν ιδιαίτερη βαρύτητα.

Μα ο Μπεσέ ήταν δύσκολος τύπος - δεν συνεργαζόσουν εύκολα μαζί του. Εκρηκτικό ταμπεραμέντο, επιθετικός χαρακτήρας, κουβαλούσε μαζί του ένα σκυλί κι ένα μαχαίρι. Δεν σε συνέφερε να μπλέξεις σε καβγά μαζί του – κάποτε, στη Μονμάρτρη της Γαλλίας, είχε εμπλακεί σε πιστολίδι, πράγμα που συνέβαλε στην παροδική απέλασή του από τη χώρα! «Αν σχημάτιζε την εντύπωση ότι δεν τον συμπαθούσες, ήταν επικίνδυνος», ανέφερε κάποτε ο πιανίστας Sammy Price. Ήταν εξάλλου βαθιά εγωκεντρικός και ίσως λιγάκι παρανοϊκός. Γράφει ο Eric Hobsbawm [στο δοκίμιο, «Ο Καρούζο της Τζαζ», 1988, από το “Ξεχωριστοί Άνθρωποι”, μετάφραση Π. Ματαλάς, εκδ. Θεμέλιο]: «Ήταν σίγουρος ότι οι άλλοι συνωμοτούσαν διαρκώς εναντίον του, κάνοντάς του – σε μία τουλάχιστον περίπτωση – μάγια, ενάντια στα οποία πήρε τα μέτρα του, μελοποιώντας τον Τρίτο Ψαλμό». Όπως έγραψε ένας μουσικός: «η πιο δυνατή ανάμνησή μου είναι να βλέπω τον Μπεσέ καθισμένο στα παρασκήνια σαν βασιλιάς στο θρόνο του. Εκεί δεχόταν τους πιστούς του υπηκόους, και ήταν κάμποσοι, με αυτοκρατορική συγκατάβαση».

Όσο αφορά τη συνύπαρξή του με τα υπόλοιπα μέλη της μπάντας, αναφέρει ο Hobsbawm: «Ενώ φυσικά κατανοούσε το συλλογικό χαρακτήρα της μουσικής του, ο Μπεσέ έδειχνε να απεχθάνεται κάθε εκδοχή της τζαζ που είτε δεν έστηνε τη συλλογικότητα γύρω από τη δική του κεντρική και κυρίαρχη φωνή, είτε δεν του έδινε τουλάχιστον την ευκαιρία να κάνει τακτικά τη σόλο επίδειξη της δεξιοτεχνίας του. Είναι σχεδόν σίγουρο μάλιστα, ότι άφησε το κλαρινέτο για το σοπράνο σαξόφωνο, στο οποίο κανένας άλλος δεν ειδικεύτηκε εφ’ όρου ζωής, λόγω της μεγαλύτερης δυνατότητας που είχε αυτό το όργανονα οδηγεί ή να επιβάλλεται σε ένα σύνολο».

Κι όμως – ήταν ο πρώτος που καθιέρωσε το σαξόφωνο, σαν σημαντικό όργανο της τζαζ. Και ήταν ένας μουσικός μπροστά απ’ την εποχή του – ένας σολίστας σε μια εποχή συλλογικού παιξίματος, όπως ήταν το πρώιμο στυλ της Νέας Ορλεάνης. Ο Μπεσέ δεν ακολούθησε ποτέ τις μουσικές τάσεις των καιρών του – ποτέ δεν πέρασε από το Swing ή απ’ το Bebop. Σε καιρούς που τα πάντα άλλαζαν, απ’ τη μια δεκαετία στην άλλη, η μουσική του φάνταζε αγκιστρωμένη στα παλιά. Μα αυτό δεν είναι απαραίτητα αρνητικό. Θύμιζε φάρο που φωτίζει τη θάλασσα με ερυθρές ανταύγειες ενός ζεστού παρελθόντος. Όταν μάλιστα, στα χρόνια της δεκαετίας του 40 και του 50, η Ευρώπη ανακάλυψε εκ νέου την αυθεντική μουσική της Νέας Ορλεάνης, ο Σίντνεϋ Μπεσέ ξεχώριζε σαν το λαμπρότερό της είδωλο. Η Γαλλία τον αγκάλιασε μ’ ένα τρόπο που ποτέ δεν έκανε η πατρίδα του. Και όταν οι Γάλλοι φίλοι του τον κάλεσαν επίσημα, εν έτει 1949, ο Μπεσέ εγκατέλειψε μόνιμα τη χώρα του και μετακόμισε, μόνιμα πια, στη Γαλλία. Έζησε εκεί ευτυχισμένος ως το τέλος – γιατί σπίτι σου είναι εκεί που νιώθεις όμορφα.

Και – ναι – του έστησαν και ανδριάντα οι Γάλλοι! Ικανοποιώντας έτσι το – δίκαιο, αν θέλετε τη γνώμη μου! – ψώνιο του.

Πολλά χρόνια μετά, η Αμερική θα ανακάλυπτε εκ νέου τον Μπεσέ στο πρόσωπο του Γούντι Άλεν...

Η Τζαζ στη δεκαετία του 20

Σκέψου να έχεις δώσει το όνομά σου σε μια ολόκληρη δεκαετία. Τα “Roaring Twenties” καθιερώθηκαν στιη συλλογική συνείδηση ως «η εποχή της Τζαζ». Μα όπως αναφέραμε στον πρόλογο του αφιερώματος, η λέξη «τζαζ» εκείνα τα χρόνια σήμαινε κάτι πολύ ευρύτερο της μουσικής και των συγκροτημάτων της. Ήταν ο αέρας των καιρών, η αίσθηση ανανέωσης, το στοιχείο της νεωτερικότητας που έφερε ο νέος ρυθμός – σε συνδυασμό με τη ζωή της νύχτας, τα πάρτι, το χορό, τη μόδα, την αυξημένη ελευθερία των γυναικών, την άφεση στις απολαύσεις. Η Ποτοαπαγόρευση όχι μόνο δεν ανέστειλε την κυρίαρχη τάση, μα αντίθετα την ενίσχυσε ακόμα περισσότερο. Μεγάλα νυχτερινά κέντρα έκαναν τρελές «μπίζνες» διακινώντας παράνομα ποτό, το χρήμα έδινε κι έπαιρνε, οι μουσικοί έβρισκαν δουλειές συχνότερα από ποτέ και... let the good times roll. Θα ερχόταν κάποια στιγμή και η ημερομηνία λήξης... μα όχι ακόμα. Προς το παρόν ο κόσμος χόρευε – χόρευε τρελά.

Σε μουσικό επίπεδο η Τζαζ είχε αρχίσει να αποκτά διάφορα πρόσωπα. Το συλλογικό στυλ της Νέας Ορλεάνης παραχώρησε τη θέση του στο «χοτ» ρυθμό, και όσο περνούσε ο καιρός αναδυόταν όλο και περισσότερο η ατομική φωνή του σολίστα. Η τρομπέτα (ή η κορνέτα) και το κλαρινέτο κατείχαν πρωταγωνιστικό ρόλο, με τα τρομπόνια και το πιάνο να συνιστούν τη ραχοκοκαλιά του rhythm section. Τα ντραμς και τα κρουστά ήταν παρόντα μεν, ωστόσο ήταν πολύ δύσκολο να ηχογραφηθεί πιστά ο ήχος τους – ακούγοντας σήμερα παλιές ηχογραφήσεις ίσα που διακρίνουμε τον ήχο των τυμπάνων. 

Εξάλλου η δισκογραφική τεχνολογία της εποχής έθετε περιορισμούς στη διάρκεια των ηχογραφήσεων – βασικός λόγος για τον οποίο κανένα τζαζ κομμάτι των καιρών δεν ξεπερνάει σε διάρκεια τα δυομισι με τρία λεπτά. Πρόκειται για κάτι που θα άλλαζε ραγδαία στις δεκαετίες που θα ακολουθούσαν – ώστε σήμερα να θεωρούμε σχεδόν ταυτόσημη τη τζαζ με τη μεγάλη διάρκεια. Μα οι μικροσκοπικές σε διάρκεια τζαζ συνθέσεις των καιρών μοιάζουν με μαργαριτάρια σε κοχύλια – μικρά, μα λαμπερά.

Οι μπάντες ήταν αυστηρά διαχωρισμένες σε μπάντες λευκών και μπάντες μαύρων – ποτέ δεν έβλεπες τον καιρό εκείνο λευκούς και μαύρους να τζαμάρουν μαζί στην ίδια σκηνή. Τί ειρωνεία, αν σκεφτούμε πως οι μεν είχαν ανάγκη τους δε για να υπάρξουν – και αντίστροφα. 

Ανάμεσα στους μαύρους ξεχωρίζουν ονόματα όπως του πιανίστα Bennie Moten, ο οποίος έδρασε στο Κάνσας και ανέδειξε πρώτος τον ιδιαίτερο αέρα μιας περιοχής που θα εκτινασσόταν στις συνειδήσεις του τζαζόφιλου κόσμου μια δεκαετία αργότερα. Ήταν ακόμα ο τρομπετίστας Jabbo Smith, ένας απ’ τους πρώτους αληθινούς βιρτουόζους της τρομπέτας, καθώς και ο ντράμμερ William McKinney, γνωστός για τη μπάντα του McKinney’s Cotton Pickers. Οι τελευταίοι ανήκουν στα δημοφιλέστερα σχήματα των καιρών, ενώ από τις τάξεις τους πέρασε και ο σαξοφωνίστας Don Redman – που έμελλε σε λίγα χρόνια να παίξει καθοριστικό ρόλο στη συνεργασία του με τον Fletcher Henderson και στη δημιουργία του Big Band Swing – θα επανέλθουμε στον κύριο σε κάποια απ’ τις συνέχειες του αφιερώματός μας.

Τα χρόνια της δεκαετίας του 20 έφεραν έναν αέρα πειραματισμού στο σύνολο των τεχνών – αρκεί να σκεφτούμε πόσα καλλιτεχνικά κινήματα είχαν αναπτυχθεί την εποχή εκείνη. Αντίστοιχα στο χώρο της μουσικής ξεχώρισε ένα αυτοδημιούργητο κίνημα που έκανε χρήση καθημερινών αντικειμένων για την παραγωγή ήχων – αντικειμένων όπως κανάτες, δοχεία, χτένες, κουτάλια, σφυρίχτρες και σανίδες μπουγάδας. Οι μπάντες που έπαιζαν με αυτό το στυλ έγιναν γνωστές ως “Jug Bands” («Μπάντες της Κανάτας» είναι η κυριολεκτική τους μετάφραση) και αρκετές ανάμεσά τους αναδείχτηκαν στην περιοχή του Memphis. Διάφοροι μουσικοί της τζαζ ενσωμάτωσαν στοιχεία από αυτό το στυλ στις μπάντες τους, προσδίδοντας έναν όμορφο αέρα αυτοδημιούργητου στον ήχο τους και θυμίζοντας στον κόσμο πως τα πάντα, γύρω μας, είναι δυνάμει μουσικά όργανα – αρκεί να έχεις μέσα σου το ρυθμό και την απαραίτητη φαντασία.

Joe Venuti - Eddie Lang

Μεταξύ των άφθονων πειραματισμών, μπορούμε να αναφερθούμε σε εκείνους του πιανίστα Tiny Parham με το washboard – τη σανίδα μπουγάδας, η οποία δίνει ένα πολύ χαρακτηριστικό, ιδιαίτερα ρυθμικό ήχο. Κι αν νομίζετε πως η χτένα είναι μόνο για τις τρίχες, κάνετε μεγάλο λάθος – αρκεί να δείτε πως την χρησιμοποιούσε ο Red McKenzie, ο οποίος καθιερώθηκε ως ο σημαντικότερος παίχτης χτένας στην ιστορία. Ο McKenzie έκανε εκτενή χρήση και του kazoo (καζού) – ένα μικροσκοπικό μεταλλικό πραγματάκι που μιλάς μέσα του και αλλοιώνει τη φωνή, το οποίο χρησιμοποιείται και στις μέρες μας.

Ανάμεσα στους λευκούς τρομπετίστες την εποχή εκείνη ξεχωρίζει ο  Phil Napoleon. Μέλος του γκρουπ The Original Memphis Five, ήταν ένας απ’ τους πρώτους επιδραστικούς λευκούς τρομπετίστες – το παίξιμό του είχε έναν αέρα από εκείνο που αργότερα θα ονομαζόταν Swing. Μα ακόμα πιο ιδιαίτερη υπήρξε η μουσική συνύπαρξη ενός τρίο που ανήκει στους αγαπημένους μου μουσικούς της δεκαετίας. Ο λόγος για τον Joe Venuti στο βιολί και τον Eddie Lang στην κιθάρα, καθώς και για τον Adrian Rollini σε πλήθος οργάνων – μεταξύ άλλων και στο (ιδιαίτερα σπάνιο και ζόρικο) μπάσο σαξόφωνο. Οι τρεις τους τζάμαραν τόσο σε μικρά σχήματα (μπάντες των τριών ή και των δύο ατόμων) ως και στο άλλο άκρο: σε μεγάλες ορχήστρες. Κομμάτια όπως το “Beating The Dog” του 1927 είναι χαρακτηριστικά της μουσικής τους.

Ο Τζο Βενούτι και ο Έντι Λανγκ εξάλλου επανέφεραν στο προσκήνιο μία απ’ τις παλαιότερες παραδόσεις της πρωτόλειας τζαζ – εκείνη των ομάδων από έγχορδα, αντί για πνευστά. Οι λεγόμενες “String Bands” χάνονται στα βάθη της προϊστορίας της Τζαζ και φέρουν μέσα τους εκείνο τον αέρα της ευρωπαϊκής παράδοσης, που μαζί με το πιάνο, προσέδωσε στη τζαζ ένα ηχητικό αντίβαρο, σε σχέση με τον περισσότερο «θορυβώδη» ήχο των πνευστών. Τα ντουέτα βιολιού και κιθάρας μεταξύ του Βενούτι και του Λανγκ ανήκουν στις ομορφότερες μουσικές στιγμές της εποχής. Ανάλαφρα, φευγάτα, ταξιδιάρικα. Αξίζει να τα ακούσετε ενώ πίνετε ένα ποτήρι δροσερό κρασί.

Αν η μουσική συγκροτημάτων όπως οι “Hot Five” του Άρμστρονγκ και οι Red Hot Peppers του Jelly Roll Morton συμπυκνώνουν όλη τη μαγεία της νύχτας των καιρών, η μουσική των Βενούτι και Λανγκ μοιάζει περισσότερο με ανάλαφρο πρωινό ξημέρωμα. Εκεί που πλέον χαλαρώνεις, έπειτα από μια ξέφρενη βραδιά, και απολαμβάνεις την ανατολή του ήλιου.

Από τους Hot Five στους Hot Seven. Η εκτόξευση του Louis Armstrong

Κάποιοι ανάμεσά σας ίσως θυμάστε τις κλασικές σειρές παιδικών βιβλίων της Enid Blyton – τους «Πέντε Φίλους» και τους «Μυστικούς Εφτά»! Βιβλία που μεγάλωσαν ουκ ολίγες γενιές παιδιών, εδώ και πολλές δεκαετίες – και τα οποία είχα ξεζουμίσει όταν ήμουν μικρός! Λοιπόν, μια φορά κι έναν καιρό στον όμορφο κόσμο της Τζαζ ξεχώρισαν δύο άλλες παρέες, που άφησαν πίσω τη δική τους ιστορία. Hot Five και Hot Seven τα ονόματά τους – μα μπορούμε να τους πούμε «Οι Μαγικοί Πέντε» και οι «Λαμπροί Εφτά»! Ήταν τα γκρουπ με τα οποία καθιερώθηκε το άστρο του Λούις Άρμστρονγκ – και μαζί με αυτόν άλλαξε ρότα όλη η πορεία της μουσικής του εικοστού αιώνα.

Στο περασμένο μέρος του αφιερώματός μας (το οποίο διαβάζετε εδώ – κλικ) μιλήσαμε για τα πρώτα βήματα του Άρμστρονγκ – πως μετακόμισε απ’ τη Νέα Ορλεάνη στο Σικάγο, πως γνώρισε τη μέλλουσα γυναίκα του, Λιλ Χάρντιν, πως ξεκίνησε να παίζει στη μπάντα του King Oliver. Μα αυτά δεν ήταν αρκετά – το ταλέντο του έμοιαζε με ήλιο που κρύβεται πίσω από κάποιο σύννεφο. Προκειμένου ν’ αναδειχτεί, χρειαζόταν να εγκαταλείψει τις μπάντες άλλων μουσικών και να δημιουργήσει μια δική του – έχοντας έτσι ελεύθερο πεδίο να ξετυλίξει το νήμα των ικανοτήτων του. Έτσι κι έκανε λοιπόν, έπειτα από παρακίνηση της γυναίκας του, Λιλ. Ήταν 1925 όταν δημιούργησε τους “Hot Five”: ο ίδιος στην τρομπέτα, η Λιλ στο πιάνο, ο Johnny Dodds στο κλαρινέτο, o Kid Ory στο τρομπόνι και ο Johnny St. Cyr στο μπάντζο και την κιθάρα. Και αν στα πρώτα τους βήματα οι Hot Five θύμιζαν κατά πολύ όλες τις υπόλοιπες μπάντες του «χοτ» στυλ της Νέας Ορλεάνης, στην πορεία άρχισαν να παρουσιάζουν ολοένα και περισσότερες καινοτομίες – με προεξέχουσα την ανάδειξη του σόλο παιξίματος.

Ήταν ο Άρμστρονγκ εκείνος που καθιέρωσε το αυτοσχέδιο σόλο στην ιστορία της τζαζ, ξεφεύγοντας από το περισσότερο συλλογικό παίξιμο των πρώτων καιρών. Η συνταγή αποδείχτηκε τόσο πετυχημένη, που έμελλε πια να συνδεθεί άρρηκτα με τη τζαζ στο σύνολό της. Πλέον η τζαζ θα καθιερωνόταν ως μια μουσική ατομικού αυτοσχεδιασμού εντός μιας συλλογικής οντότητας – εκεί που συνδυάζεται αρμονικά η ατομική φωνή με εκείνη της ομάδας, και η δημιουργία του ενός τρέφεται και τρέφει παράλληλα το έργο του συνόλου.

O Armstrong και η παλιοπαρέα του εξάλλου προσέδωσαν μια περισσότερο καλλιτεχνική διάσταση στην – τόσο πιασάρικη, στα χρόνια της δεκαετίας του 20 – νέα μουσική. Οι συνθέσεις τους, αν και μικρές σε διάρκεια (λόγω των τεχνικών περιορισμών των δίσκων της εποχής), ξεχειλίζουν στιγμές έμπνευσης και αυτοσχέδιας δημιουργίας. Όσο μεταβαίνουμε στα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 20, το στοιχείο αυτό έμελλε να αυξηθεί ακόμα περισσότερο. Εν έτει 1927 ο – πάντα χαμογελαστός – Άρμστρονγκ έκανε ένα μικρό «λίφτινγκ» στη μπάντα του, και από πέντε τους έκανε εφτά. Πλέον είχαν προστεθεί ο μικρός αδερφός του Johnny Dodds, ο Baby Dodds, στα τύμπανα και ο Pete Briggs στην τούμπα, ενώ ο John Thomas αντικατέστησε τον Kid Ory στο τρομπόνι. 

Η προσθήκη τυμπάνων και τούμπας ενίσχυσε ακόμα περισσότερο το rhythm section της μπάντας, προσδίδοντάς της μεγαλύτερο ηχητικό όγκο και επιτρέποντας στον Άρμστρονγκ να ελιχθεί ακόμα περισσότερο – ο ήχος της τρομπέτας του γινόταν περισσότερο ρυθμικός, περισσότερο ανεβαστικός, περισσότερο... swing.

Earl Hines

Την ίδια εποχή ο Άρμστρονγκ συνεργάστηκε με τον πιανίστα Earl Hines. O Ερλ Χάινς είναι ένα μεγάλο κεφάλαιο αυτής της μουσικής από μόνος του – ένας απ’ τους επιδραστικότερους πιανίστες των καιρών του, βαθιά πρωτοπόρος ως προς το στυλ παιξίματός του. Ήταν ένας γνήσιος βιρτουόζος που άλλοτε έπαιζε με τη σιωπή και την αλλαγή των μέτρων, άλλοτε πάλι προσέδιδε έναν ιδιαίτερο ρυθμό, προετοιμάζοντας το δρόμο για την έλευση του Swing, μα εισάγοντας τεχνικές καινοτομίες τέτοιες που πήγαιναν ακόμα παραπέρα – και έμελλε να επηρεάσουν καθοριστικά τους πιανίστες της σύγχρονης εποχής. Ο ίδιος είχε παρομοιάσει τον εαυτό του με εξερευνητή – έπαιζε δίχως όρια, όντας σε μια διαρκή αναζήτηση εκείνου που θα σπρώξει τον ήχο του ακόμα παραπέρα. Το στυλ του εξάλλου έγινε γνωστό και ως “trumpet style” – το στυλ της τρομπέτας, προς μεγάλη ικανοποίηση του Άρμστρονγκ, ο οποίος βρήκε στον Χάινς τον ιδανικό συμπαίχτη.

Η συνεργασία Χαίνς-Άρμστρονγκ άφησε πίσω της ορισμένα απ’ τα λαμπρότερα δείγματα τζαζ της δεκαετίας του 20 – για ορισμένο κόσμο, τα ωραιότερα των καιρών. Για παράδειγμα το ταξιδιάρικο “West End Blues” – ένα κομμάτι που σε μεταφέρει στους δρόμους και τις αλέες μιας αστικής γειτονιάς του παλιού καιρού, ξεχειλίζοντας άρωμα μιας εποχής που λες και καταγράφτηκε ολάκερη στις νότες του. Ή το περίφημο ντουέτο μεταξύ του Άρμστρονγκ και του Χάινς – το “Weatherbird”. Ποτέ άλλοτε στη τζαζ δεν είχαν συμπληρώσει τόσο αρμονικά δυο μουσικοί ο ένας τον άλλο, όσο στη διάρκεια αυτού του κομματιού, που ξεχειλίζει χάρη και γλύκα, θυμίζοντας πουλί που πετάει ανέμελο πάνω από ταράτσες και στέγες σπιτιών, ατενίζοντας την πελώρια πόλη – που τόσο μικρή και εύθραυστη φαίνεται στα μάτια του.

Οι Συμμορίες της Νύχτας

Η τρομπέτα αντανακλά τη λάμψη απ’ τα μπουκάλια. Τα βλέπεις να στοιβάζονται κατά δεκάδες, ξέχειλα παράνομο ποτό, υποσχόμενα νύχτες λήθης και ηδονής. Η μπάντα παίζει μια ταξιδιάρικη μπαλάντα – από εκείνες που καρποφορούν περικοκλάδες στη σκέψη σου, παρασύροντάς τη σε φευγάτους στοχασμούς. Κάποια παλιά σχέση, ένα ταξίδι, μια προσδοκία για το μέλλον, αχνή σαν το ανταριασμένο τοπίο που σε περιβάλλει – το ξέχειλο καπνούς από τσιγάρα.

Με την άκρη του ματιού του ο τρομπετίστας ρίχνει μια ματιά στο πλαϊνό τραπέζι – είναι εκεί, εδώ και κάποια ώρα, καπνίζοντας το μυτερό του πούρο, κοιτάζοντας τους θαμώνες κάτω από το σκιερό καπέλο του. Ο τρομπετίστας του ρίχνει μια γρήγορη ματιά και στρέφει πάλι το βλέμμα στον κόσμο – στον κόσμο που ταξιδεύει με τη μουσική του, στον κόσμο που διασκεδάζει αμέριμνος. Μια ματιά μόνο στο Αφεντικό είναι αρκετή – όχι περισσότερες. Είναι εκείνος που κάνει το κουμάντο, βλέπετε. Εκείνος που διακινεί το χρήμα, εκείνος που φέρει το ποτό, εκείνος στον οποίο χρωστάει τη δουλειά του – και αν οι συμμορίες του γυρνούν τις νύχτες σα νυφίτσες, με όπλα καλά κρυμμένα κάτω απ’ τα κομψά κοστούμια τους, αυτό δεν είναι δική του δουλειά...

Έτσι σκέφτεται ο τρομπετίστας και παίζει τη μπαλάντα του.

Πρόκειται για ένα από τα αξιοπερίεργα της μουσικής ιστορίας: Όσο η νόμιμη Αμερική της δεκαετίας του 20 περιθωριοποιούσε τους μαύρους μουσικούς, λόγω των φυλετικών διαχωρισμών που επικρατούσαν, άλλο τόσο τους προωθούσε και τους έδινε δουλειά η παράνομη Αμερική. Η Αμερική των γκάνγκστερ και των συμμοριών, στους οποίους και ανήκαν τα σημαντικότερα νυχτερινά στέκια των καιρών. Τα νυχτερινά κέντρα έκαναν χρυσές δουλειές στα χρόνια της δεκαετίας του 20 και οι «Νονοί» τους είχαν αναδειχτεί σε άτυπους... πάτρωνες των τεχνών. Η τζαζ δεν θα είχε αναπτυχθεί σε τόσο μεγάλο βαθμό αν δεν είχε υπάρξει η ποτοαπαγόρευση... και αν, με τη σειρά της, δεν είχε πάρει τα ηνία, ως αντιπερισπασμός, η παράνομη Αμερική της νύχτας.

Στο περίφημο Cotton Club, το διασημότερο στέκι της Νέας Υόρκης στο οποίο δούλευε ο Duke Ellington, ιδιοκτήτης ήταν ο Owney Madden – ένας απ’ τους πλέον ξακουστούς γκάνγκστερ της εποχής, γνωστός με το ψευδώνυμο “The Killer”. Όσο αφορά το The Grand Terrace του Σικάγο, στο οποίο έπαιζε πιάνο ο Earl Hines, ιδιοκτήτης δεν ήταν άλλος από τον Αλ Καπόνε. Είχε πει μάλιστα μια φορά ο Χάινς:

«Ο Αλ είχε έρθει εκεί ένα βράδυ, και μας κάλεσε όλους στη μπάντα και στο σόου και μας είπε: “Θέλουμε τώρα να σας ξεκαθαρίσουμε τη θέση μας. Το μόνο που ζητάμε είναι να κάνετε τη δουλειά σας, τίποτα παραπάνω. Θα σας παρέχουμε όλη τη Προστασία που ζητάτε, μα θέλουμε να είστε σαν τις τρεις μαϊμούδες: δεν άκουσες τίποτα, δεν είδες τίποτα και δεν είπες τίποτα”. Και αυτό ακριβώς κάναμε. Και ο ίδιος τύχαινε ν’ ακούσω πολλά από τα πράγματα που έλεγαν πως θα κάνουν, μα δεν είπα τίποτα σε κανέναν. Κάποιες φορές μάλιστα ερχόταν η αστυνομία και με ρωτούσαν “Ερλ, για ποιο πράγμα μιλούσαν αυτοί;”… μα εγώ έλεγα “δεν ξέρω – όχι, δεν θα με καρφώσετε εμένα”, κι αυτό γιατί είχαν τη τάση να βάζουν φωτογραφίες των ανθρώπων που παρείχαν πληροφορίες στις εφημερίδες – και την επόμενη μέρα έβλεπες αυτούς τους ανθρώπους να επιπλέουν σε κάποια λίμνη, με τα πόδια τους δεμένα σε μια αλυσίδα – αν ξέρεις τι εννοώ».

Ο ευτυχής Γάμος της Τζαζ με την Κλασική μουσική

Βρισκόμαστε στο έτος 1924, όταν αποφασίστηκε να διεξαχθεί ένα «νέο πείραμα στη μουσική» - όπως το αποκάλεσαν. Ήταν κάτι πρωτόγνωρο για τα δεδομένα των καιρών, ανήκουστο για κάποιους, αγγίζοντας τα όρια του σκανδάλου: μια πλήρης κλασική ορχήστρα θα ενσωμάτωνε στη μουσική της στοιχεία από τζαζ! Την ίδια αυτή τζαζ, τη μουσική που ξεπήδησε απ’ τα μπουρδέλα (όπως έλεγαν οι κατήγοροί της), τη μουσική που έπαιζαν στα παράνομα νυχτερινά κέντρα, την «εκφυλισμένη έκφραση του πνεύματος των νέγρων», που τόσο αποστρεφόταν η καθώς πρέπει συντηρητική κοινωνία – η ίδια αυτή μουσική θα άφηνε πίσω τις κακόφημες αλέες και τα νυχτερινά κέντρα και θα εισχωρούσε στα σαλόνια της καλής κοινωνίας. Τζαζ μαζί με Κλασική Μουσική; Σκάνδαλο!

Πού να γνωρίζουν, βλέπετε, οι εχθροί της πως η ίδια αυτή «εκφυλισμένη μουσική» ήταν απότοκη πολυσύνθετων μουσικών επιρροών, μεταξύ των οποίων και η ίδια η ευρωπαϊκή κλασική παράδοση. Και πως να αναγνωρίσουν την καλλιτεχνική ιδιοφυία πίσω από το παίξιμο των σημαντικότερών της εκπροσώπων, τους δρόμους που άνοιξε στην τέχνη του εικοστού αιώνα. 

Γι’ αυτούς παρέμενε μια «μαύρη μουσική» - και ως τέτοια, αδύνατο να αναμιχθεί με ένα «ευγενές» είδος, όπως η συνθετική μουσική. Πρόκειται για ρατσισμό εφαρμοσμένο στις τέχνες – όπως αντίστοιχα ένας φυλετικός ρατσιστής υπεραμύνεται της «εθνολογικής καθαρότητας» - μιας καθαρότητας η οποία φυσικά δεν υπάρχει παρά μόνο στο (όχι και τόσο καθαρό) κεφάλι του.

Μα το πείραμα διεξήχθη – και η επιτυχία του ήταν τέτοια, που μεταμόρφωσε τις αντιλήψεις πλήθους κόσμου γύρω από την αξία της τζαζ. Παράλληλα άνοιξε νέους μουσικούς ορίζοντες και άφησε πίσω του ένα από τα πλέον αξιομνημόνευτα μουσικά μνημεία των καιρών: o λόγος για το “Rhapsody In Blue” του George Gershwin, εκτελεσμένο απ’ την Ορχήστρα του Paul Whiteman.

Ο Τζορτζ Γκέρσουιν ανήκει στα μεγάλα κεφάλαια της μουσικής του 20^ου αιώνα – απ’ τους συνθέτες εκείνους που χάραξαν τη μουσική και το πνεύμα μιας ολόκληρης εποχής. Είχε από νωρίς αγαπήσει τη τζαζ – το ρυθμό της, το συλλογικό της αυτοσχεδιασμό, το πνεύμα ελευθερίας που ανέβλυζε απ’ αυτήν. Όντας γνήσια δημιουργικό πνεύμα, έβλεπε μπροστά απ’ τον καιρό του – και κατανόησε πως το μέλλον βρίσκεται σε νέα, τολμηρά πειράματα, όχι σε μια διαρκή προσκόλληση σε γνωστές και επαναλαμβανόμενες φόρμουλες. Κάτι που ασφαλώς ισχύει για κάθε μορφή τέχνης, κάθε εποχής. 

Δεν είναι καθόλου τυχαίο εξάλλου πως, έπειτα από την επιτυχία του “Rhapsody In Blue” θα συνέχιζε να φλερτάρει με τη τζαζ, παραδίδοντάς μας ορισμένα απ’ τα διαχρονικότερα τραγούδια στην ιστορία της – αρκεί να αναφέρουμε το θρυλικό μιούζικαλ “Porgy and Bess” και το τραγούδι του “Summertime”, στους μαγικούς ρυθμούς του οποίου θα συνεχίσει να αφήνεται ο κόσμος και μετά από αιώνες ολόκληρους...

George Gershwin

Ο αμφιλεγόμενος «Βασιλιάς της Τζαζ»

Όσο αφορά τον Πολ Γουάιτμαν; Εδώ έχουμε να κάνουμε με μια απ’ τις πλέον πολυσυζητημένες, διάσημες (τον καιρό εκείνο) και αμφιλεγόμενες (στις επόμενες δεκαετίες) φιγούρες της ιστορίας της τζαζ. Ένας πληθωρικός λευκός με κλασική παιδεία, ένας αριστοκράτης της μουσικής, ο οποίος ανακάλυψε κάποτε τη τζαζ και επιθύμησε να την «εξωραΐσει», να γυαλίσει τις σκιερές πτυχές της, να γλυκάνει το σκληροτράχηλό της πρόσωπο - ή όπως είχε πει χαρακτηριστικά “to make a lady out of jazz”. Να πάρει την πόρνη των δρόμων και να την μετατρέψει σε κυρία.

Έκτισε λοιπόν την περίφημη Ορχήστρα του, στην οποία συμμετείχε πλήθος σπουδαίων μουσικών (όλοι τους λευκοί – o καιρός ακόμα δεν επέτρεπε προσμίξεις), κάποιοι απ’ τους οποίους έμελλε να συνδεθούν καταλυτικά με την εξέλιξη της τζαζ στα 20s. Ανάμεσά τους ήταν ο Joe Venuti, ο Eddie Lang, o Frankie Trumbauer και ο Bix Beiderbecke. Στα φωνητικά εξάλλου δεν ήταν άλλος από τον Bing Crosby – τον καιρό που έκανε τα πρώτα του βήματα. Σε μια εποχή που αρκετός κόσμος είχε ταυτίσει τη τζαζ με τη φτηνή διασκέδαση, ο Πολ Γουάιτμαν και η Ορχήστρα του προσέδωσαν μια άλλη διάσταση σε αυτή τη μουσική. Τέτοια που είχε περισσότερη απήχηση στο μέσο λευκό κοινό της εποχής· ένα κοινό που επιθυμούσε μια μουσική ευχάριστη και μοντέρνα μεν, ποιοτική δε – και με «καλογυαλισμένα» τα «νέγρικα» στοιχεία της. Τέτοια ήταν η μουσική του Γουάιτμαν. Η επίδρασή του ήταν τόσο μεγάλη, που έφθασε ν’ αποκαλείται “Ο Βασιλιάς της Τζαζ” – The King of Jazz.

Μα αρκεί να ακούσει κάποιος αρκετά απ’ τα τραγούδια της ορχήστρας του για να αναρωτηθεί: είναι, άραγε, Τζαζ, αυτό που ακούω; Στην ορχήστρα του Γουάιτμαν, βλέπετε, δεν χωρούσαν μεγάλα περιθώρια ελευθερίας. Οι συνθέσεις ήταν όλες καταγεγραμμένες και προσεκτικά δομημένες, οι ρόλοι των μουσικών ξεκάθαροι, οι αυτοσχεδιασμός ελάχιστος. Έμοιαζε περισσότερο με κλασική ορχήστρα που είχε τζαζ περίβλημα, παρά με ουσιαστική τζαζ μπάντα. Αρκετά μάλιστα απ’ τα τραγούδια του θυμίζουν περισσότερο γλυκανάλατες μπαλάντες των καιρών, παρά τζαζ. Σαν μπύρα δίχως αλκοόλ, κατάλληλη για σερβίρισμα σε πάρτι κάποιας θρησκευτικής νεολαίας.

Paul Whiteman' s Orchestra

Όσο λοιπόν δοξάστηκε στις μέρες του, τόσο αμφισβητήθηκε στις δεκαετίες που έμελλε ν’ ακολουθήσουν. Είναι δίκαιο να αποκαλείται «Βασιλιάς της Τζαζ» ένας λευκός που πήρε τη μουσική των μαύρων και την άλλαξε τόσο όσο χρειαζόταν, ώστε να γίνει αποδεκτή απ’ τους λευκούς; Θα τολμούσε ποτέ το αμερικανικό κατεστημένο να βαπτίσει «Βασιλιά» αυτής της μουσικής ένα μαύρο; - κάπως έτσι σκέφτονταν εκείνοι που τον αμφισβήτησαν.

Στην πραγματικότητα η περίπτωση του Πολ Γουάιτμαν δεν προσφέρεται ούτε για δοξολογίες (όπως έγινε τον καιρό του), ούτε για αφορισμούς (όπως έγινε μετά). Ο Whiteman μπορεί να προσέμιξε τη τζαζ με περισσότερο εύπτεπτες μουσικές, μα συνέβαλε καθοριστικά στην απόσπασή της από τις φτωχικές συνοικίες, τα μπαρ και τα μπουρδέλα και στην εδραίωση μιας θετικής, κοινώς αποδεκτής εικόνας γι’ αυτήν – το τελευταίο με τη σειρά του απέβη καθοριστικό στην εξάπλωση της μουσικής σε πλατύτερα κοινωνικά στρώματα και στην καλλιτεχνική αποδοχή της από μια σημαντική μερίδα κόσμου. Υπήρξε εξάλλου ο πρώτος που χώρισε την ορχήστρα του σε ξεχωριστούς τομείς, όπως τομέας με σαξόφωνα ή τομέας με τρομπέτες/τρομπόνια – τομείς που έφταναν ν’ αλληλεπιδρούν ο ένας με τον άλλο, κάτι που έθεσε τις βάσεις για τη δημουργία, στα χρόνια της δεκαετίας του 30, των Big Bands. Ήταν εξάλλου ένας λευκός που αγαπούσε βαθιά και σεβόταν το μουσικό δημιούργημα των μαύρων – και αν δεν περιελάμβανε στην ορχήστρα του, ήταν όχι επειδή δεν το επιθυμούσε ο ίδιος, μα γιατί τον περιόριζαν οι σφιχτοί κανόνες των καιρών.

Αν λοιπόν ο Πολ Γουάιτμαν δεν ήταν ο «Βασιλιάς της Τζαζ»... ήταν σίγουρα κάποιος που της έστρωσε βασιλικό χαλί για να κάνει, με περηφάνια, το επόμενό της βήμα.

Είναι ένα απ’ τα αξιοπερίεργα που συναντούμε, ξανά και ξανά, στη διάρκεια αυτού του μεγάλου αφιερώματός μας... Καμία άλλη μουσική δεν αποκάλυψε στον κόσμο τη βαθιά φυλετική πόλωση και το ρατσισμό που επικρατούσε στην κοινωνία των καιρών – μα ταυτόχρονα καμία άλλη μουσική δεν ενσωμάτωσε τόσο πολλά στοιχεία και απ’ τους μεν και απ’ του δε, χτίζοντας ένα πολύχρωμο μωσαϊκό, στο οποίο ο καθένας – λευκός, μαύρος ή μιγάς, Αμερικάνος ή Ευρωπαίος, μοντέρνος ή κλασικός – έβαλε το δικό του λιθαράκι...

Επίλογος. Η πιο γλυκιά τρομπέτα

Βρισκόμαστε στα τέλη της δεκαετίας του 10 κι ένας λεπτοκαμωμένος έφηβος έτυχε ν’ακούσει στο γραμμόφωνο του σπιτιού του το δίσκο μιας νέας μπάντας. Η μπάντα ονομαζόταν Original Dixieland Jazz Band. Ο νεαρός, μαγεμένος, έβαλε το δίσκο να παίξει ξανά και ξανά. “Τί πρωτότυπη μουσική είναι αυτή!”, φαίνεται να σκέφτηκε. Δεν είχε ακούσει ποτέ ξανά τζαζ, βλέπετε. Ήταν ένας λευκός αστός και η τζαζ ήταν ακόμα μια μουσική άγνωστη σε ‘κείνον. Μα στα τέλη της δεκαετίας του 10, και με τις πρώτες ηχογραφήσεις συγκροτημάτων όπως η Original Dixieland Jazz Band, ο νέος αυτός ήχος έφτασε στ’αυτιά πλήθους νεαρών όπως αυτός, σε όλο το μήκος της Αμερικής. Δεν είχε σημασία αν τα πρώτα συγκροτήματα που ηχογραφήθηκαν απαρτίζονταν όλα από λευκούς μουσικούς και πως η τζαζ που παρέδιδαν στον κόσμο ήταν απλά ένα υποδεέστερο αντίγραφο της αυθεντικής τζαζ των μαύρων. Αρκούσε μόνο πως αυτή η καινούργια μουσική, επιτέλους, γινόταν γνωστή στον κόσμο.

Ο νεαρός ονομαζόταν Bix Beiderbecke. Και τη μέρα εκείνη αποφάσισε πως θέλει να γίνει μουσικός της τζαζ ο ίδιος. Με τον ίδιο τρόπο που σήμερα, ένας έφηβος μπορεί ν’ακούσει κάποιο δίσκο των Metallica ή των Radiohead, για παράδειγμα, και ν’αποφασίσει ν’ασχοληθεί με τη ροκ μουσική.

Οι γονείς του Bix έφεραν πολλές αντιρρήσεις. Τζαζ; Δεν είναι αυτός ο δρόμος για σένα. Αυτές είναι παρακμιακές μουσικές, εσύ πρέπει ν’ασχοληθείς με κάτι σοβαρό στη ζωή σου. Μα ο Μπιξ πείσμωσε – αγόρασε στα κρυφά μια μεταχειρισμένη κορνέτα και άρχισε να εξασκείται μόνος του τα βράδια. Οι γονείς του αποφάσισαν τότε να τον γράψουν σε μια Ακαδημία, ελπίζοντας πως θα εγκαταλείψει το κακό του πάθος και θ’αποκτήσει πειθαρχία. Για κακή τους τύχη όμως, η Ακαδημία βρισκόταν κοντά στο Σικάγο – και στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 20, το Σικάγο ήταν το πιο καυτό μέρος για κάθε επίδοξο τζαζ μουσικό...

Ο Μπιξ κατευθυνόταν τις νύχτες στα διάφορα νυχτερινά στέκια του Σικάγο, παρακολουθώντας με θαυμασμό τους μουσικούς της τζαζ – κάπου εκεί πιθανό ν’αντίκρισε και το νεαρό Λούις Άρμστρονγκ. Προς μεγάλη απογοήτευση των γονιών του, εγκατέλειψε τελικά τη σχολή του και δημιούργησε μια μπάντα. Όση πίεση και αν δεχόταν απ’ τους δικούς του, ο ίδιος είχε αποφασίσει πια πως ο δρόμος του είναι μόνο ένας: αυτός της μουσικής... το μόνο που ζητούσε απ’ τους γονείς του είναι να τον στηρίξουν. Μα εκείνοι αδιαφόρησαν.

Wolverines

Στα μισά των 20s ο Μπιξ Μπαϊντερμπέκε έπαιζε σ’ένα γκρουπ, τους Wolverines. Δούλευε πολύ σκληρά, μα ακόμα δεν είχε κατορθώσει να βγει απ’ το καβούκι του – ν’αναπτύξει ένα δικό του, προσωπικό στυλ. Κάποια στιγμή εντάχτηκε στο γκρουπ του Jean Goldkette, ενώ στα μισά της δεκαετίας έφθασε να συμπεριληφθεί στη μεγάλη ορχήστρα του Paul Whiteman – ήταν μια πολύ σημαντική στιγμή για τον ίδιο. Εκεί ήρθε σ’επαφή με σπουδαίους μουσικούς όπως ο Joe Venuti, ο Eddie Lang και ο Frankie Trumbauer. Ειδικότερα με τον Frankie ανέπτυξαν σταδιακά ένα απ’ τα πρώτα μεγάλα μουσικά ντουέτα της τζαζ: ο Μπιξ στη τρομπέτα, ο Φράνκι στο σαξόφωνο. Ο Μπιξ ήταν μικροκαμωμένος, εσωστρεφής και απόλυτα αφοσιωμένος στο σκοπό του. Ο Φράνκι ήταν μεγαλόσωμος, οικογενειάρχης και με ποικίλα ενδιαφέροντα. Μα στο συνδυασμό τους προσέδωσαν κάτι εντελώς καινούργιο για τα δεδομένα των καιρών – έναν γλυκό, ευαίσθητο ήχο δεν είχε ακούσει ξανά ο κόσμος μέχρι τότε. Και ο Μπιξ εξελίχθηκε σε τόσο μεγάλο βαθμό, που έφτασε να θεωρείται ένας απ’τους σημαντικότερους τρομπετίστες των καιρών του – το λευκό αντίστοιχο του Λούις Άρμστρονγκ.

Είχε μάλιστα πει ο Άρμστρονγκ, ακούγοντας μια παράσταση του Μπιξ στο Σικάγο: “Σου λέω, αυτές οι όμορφες νότες κατόρθωσαν και μπήκαν μέσα μου”. Η μουσική του Μπιξ είχε αποκτήσει πια κάτι απ’ το χαρακτήρα του: κι όπως αναφέρει ένας μουσικός της εποχής, o ήχος του ήταν “σαν μια κοπέλα που λέει Ναι”.

Ναι – ο νεαρός με το ντροπαλό βλέμμα είχε φαίνεται κατορθώσει το σκοπό του. Μα οι γονείς του παρέμεναν απόντες. Σε κάποια φάση ο Μπιξ ανακάλυψε πως του είχαν επιστρέψει όλους τους δίσκους που τους έστελνε – ποτέ δεν είχαν μπει στη διαδικασία να τους ακούσουν. Ποτέ δεν αναγνώρισαν την αξία του, ποτέ δεν ενίσχυσαν το όνειρό του.

Ο Μπιξ πέθανε μόνος στο διαμέρισμά του το έτος 1931. Οι γιατροί θεώρησαν πως τον επιβάρυνε το αλκοόλ, στο οποίο είχε καταφύγει εδώ και χρόνια. Ήταν 28 χρονών.

Η Ιστορία της Τζαζ συνεχίζεται.................

Βασική Βιβλιογραφία

Για τη μεγάλη αυτή σειρά αφιερωμάτων έχω χρησιμοποιήσει ποικίλες ιστορικές πηγές – βιβλία, ντοκυμανταίρ και websites. Οι βασικότερες είναι οι ακόλουθες:

“The History Of Jazz” – Ted Gioia, Oxford University Press

“A New History Of Jazz” – Alyn Shipton, The Continuum Publishing

“The Great Jazz Interviews” – Downbeat Magazine, Hal Leonard Books

“Αντίσταση, Εξέγερση και Τζαζ” – Eric Hobsbawm, εκδόσεις Θεμέλιο

“Jazz – A Film by Ken Burns” – Σειρά ντοκυμανταίρ για την ιστορία της Τζαζ

Μουσικές επιλογές για το 4^ο μέρος του αφιερώματος

Sidney Bechet - Si Tu Vois Ma Mere (Midnight in Paris)

Sidney Bechet – High Society

Louis Armstrong & Earl Hines - Weatherbird

Louis Armstrong & His Hot Seven – West End Blues

Joe Venuti & Eddie Lang – Beating The Dog

Bix Beiderbecke & Frank Trumbauer – Singin’ The Blues

George Gershwin & Paul Whiteman Orchestra – Rhapsody In Blue

© Κείμενο-παρουσίαση-σχεδιασμός banner: Το Φονικό Κουνέλι