Τσάρλι Τσάπλιν, Έργα και Ημέρες [Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, μέρος 4]

Ήταν 1972 και η αμερικανική Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών προσέφερε στον Τσάρλι Τσάπλιν τιμητικό βραβείο για τη μακρόχρονη προσφορά του στην ιστορία του κινηματογράφου. Εδώ και 20 χρόνια ο ηλικιωμένος πια Τσάπλιν ζούσε αυτοεξόριστος στην Ευρώπη και, προκειμένου να παραλάβει το βραβείο, χρειαζόταν να επιστρέψει στην πατρίδα που τον έδιωξε. Ο Τσάπλιν δίσταζε αρχικά. «Για ποιο λόγο να πάω πίσω στη χώρα αυτή, που τόσο αχάριστη στάθηκε απέναντί μου», φαίνεται πως σκέφτηκε. «Η Αμερική ήταν κάποτε πατρίδα μου. Μα όχι πια».

Ήδη από τα χρόνια της δεκαετίας του 40 οι πολιτικές και αστυνομικές αρχές του κράτους είχαν βάλει τον Τσάπλιν στο στόχαστρό τους.Προσπαθούσαν με ποικίλους τρόπους να αποκαλύψουν σκάνδαλα σχετικά με την προσωπική και την κοινωνική του ζωή, μα στην πραγματικότητα ο λόγος που τον κυνηγούσαν ήταν πολιτικός. Από τα πρώτα κιόλας χρόνια της κινηματογραφικής του πορείας ο Τσάπλιν συνδύαζε την κωμωδία με την αυστηρή κοινωνική κριτική. Με το πέρασμα των χρόνων το στοιχείο της κριτικής ενισχύθηκε – τα έργα του λάμβαναν ολοένα και μεγαλύτερες κοινωνικοπολιτικές διαστάσεις. Ο Τσάπλιν καυτηρίαζε τις ανισότητες, τη φτώχεια και την εξαθλίωση των χαμηλότερων κοινωνικών στρωμάτων, την ανεργία, την αλλοτρίωση της βιομηχανικής εργασίας· παρουσίαζε με ευνοϊκό, συμπαθητικό μάτι τους άπορους, τους περιθωριακούς, τους μετανάστες. Και δεν ήταν λίγες οι φορές που οι αστυνομικές δυνάμεις στα έργα του εμφανίζονταν δίχως καμιά εξιδανίκευση: ως δυνάμεις καταστολής, όχι ως προστάτες.

Μπαίνοντας λοιπόν στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 40, και ενώ η ψυχροπολεμική περιπέτεια υπέγραφε τις εναρκτήριες σελίδες του μεγάλου παρανοϊκού βιβλίου της, τα δάχτυλα όλα στράφηκαν απάνω στη φιγούρα του μικροκαμωμένου αλήτη με το στρογγυλό καπέλο και τα φαρδιά παντελόνια. Και τα δάχτυλα αυτά έκραξαν με μια στριγκή φωνή: «είναι κομμουνιστής!» Μια βολική ταμπέλα προκειμένου να τον ξεφορτωθούν. Και ο κόσμος που άλλοτε τον αποθέωνε, τώρα γρύλιζε απειλητικά.

Ασφαλώς δεν μπορούσαν να αποδείξουν τίποτα· μα στην ψυχροπολεμική Αμερική της εποχής δεν χρειάζονταν αποδείξεις. Η υποψία αρκούσε από μόνη της. Η ετυμηγορία ήταν σαφής: Ο Τσάρλι Τσάπλιν, ο άνθρωπος που δόξασε τον αμερικανικό κινηματογράφο όσο κανένας άλλος, είναι επικίνδυνος για τα χρηστά ήθη και τις αμερικανικές αξίες. Ένας γερουσιαστής το 1947, ονόματι John Rankin, έφτασε μάλιστα να πει, ανοιχτά, στον κόσμο: «Η ίδια του η ζωή στο Χόλυγουντ είναι επιβλαβής για το ηθικό στερέωμα της Αμερικής. [Εάν απελαστεί]… οι σιχαμερές ταινίες του μπορούν να αποκρυφτούν από τα μάτια της αμερικανικής νεολαίας. Χρειάζεται άμεσα απέλαση για να τον ξεφορτωθούμε μια και καλή».

Οι αρχές αναζητούσαν αποδείξεις. Έψαχναν παντού, με κάθε δυνατό τρόπο. Ερευνούσαν τα παλιά του φιλμ. Ένα από τα ενοχοποιητικά στοιχεία στάθηκε μια σκηνή από την ταινία «Ο Μετανάστης» του 1917, στην οποία ο Τσάπλιν… κλωτσάει έναν αστυνομικό! Και αν σας φαίνεται αστείο, μην ξεχνάτε πως βρισκόμαστε πλέον στην Αμερική του Μακαρθισμού – το αποκορύφωμα της ψυχροπολεμικής παράνοιας. Ο Τσάπλιν με τη σειρά του υπεράσπιζε διαρκώς το δικαίωμα στον ελεύθερο λόγο – μα οι Αρχές πλέον τον είχαν περικυκλώσει. Ήταν 1952, στη διάρκεια ενός ταξιδιού, όταν ο Τσάπλιν ενημερώθηκε πως δεν επιτρέπεται να επιστρέψει στην Αμερική – εκτός εάν συμπληρώσει μια αίτηση επανένταξης και περάσει από μια διαδικασία συνεντεύξεων, στις οποίες θα ελέγχονταν εξονυχιστικά οι ηθικές και πολιτικές του αντιλήψεις. Έκλειναν την πόρτα, άφηναν όμως το παράθυρο.

Μα για τον Τσάπλιν το ποτήρι είχε πλέον ξεχειλίσει. «Είτε επέστρεφα στη δυστυχισμένη αυτή χώρα, είτε όχι, πλέον δεν θα είχε καμία απολύτως σημασία για μένα», είπε. «Θα ήθελα πολύ να τους έλεγα πως όσο το δυνατόν νωρίτερα ξεμπέρδευα με αυτή τη νοτισμένη με μίσος ατμόσφαιρα, τόσο το καλύτερο θα ήταν, πως είχα πλέον χορτάσει τις προσβολές αυτής της χώρας και την ηθική υποκρισία τους».

Και έτσι λοιπόν έφυγε. Ήταν 1952. Η ίδια χρονολογία που, στη χώρα μας, ο Νίκος Μπελογιάννης χαμογελούσε μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα.

Οι σημαντικότερες βωβές ταινίες του Charlie Chaplin. Από τον Μακ Σένετ στους Μοντέρνους Καιρούς.

Πάμε μερικές δεκαετίες πίσω. Βρισκόμαστε στα τέλη της δεκαετίας του 10 και ο βωβός κινηματογράφος διένυε την πρώτη λαμπρή περίοδό του, μετατρεπόμενος σταδιακά στην κυρίαρχη μορφή μαζικής ψυχαγωγίας, στις ΗΠΑ, την Ευρώπη, τον κόσμο όλο. Ήταν ο καιρός των πρώτων επικών υπερπαραγωγών και του D.W. Griffith (για τον οποίο μιλήσαμε στο 2^ο μέρος του αφιερώματος στην Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου < κλικ). Ήταν η εποχή που το κέντρο βάρους της κινηματογραφικής βιομηχανίας μετατοπιζόταν από την Ευρώπη στις ΗΠΑ. Κι ενώ η ταλαίπωρη, μα πάντα ανήσυχη Ευρώπη, έδινε διέξοδο σε αναδυόμενα καλλιτεχνικά κινήματα που επηρέασαν και τον κόσμο του σινεμά (όπως ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός, βλέπε το 3^ο μέρος του αφιερώματος < κλικ), στις ΗΠΑ ξεπρόβαλαν, ως άλλα φωσφορίζοντα άστρα στον ουρανό της νύχτας, οι κινηματογραφικοί σούπερ σταρ (θα αναφερθούμε εκτενώς στο 5^ο μέρος του αφιερώματος).

Μα ο μεγαλύτερος όλων – ο διασημότερος όλων – ήταν ο μικροκαμωμένος αλητάκος, που στα ελληνικά μάθαμε με το όνομα «Σαρλό». Ντυμένος με εκείνο το χαρακτηριστικό φαρδύ του παντελόνι, βαδίζοντας σχεδόν σαν πάπια, χωμένος στα μακρόστενα παπούτσια του, κραδαίνοντας το αστείο του μπαστούνι, ο Σαρλό γρήγορα μετετράπη στην πιο αναγνωρίσιμη κινηματογραφική φιγούρα του κόσμου. Διασχίζοντας τους ωκεανούς, φτάνοντας μακριά σε χώρες που είχαν μόλις αρχίσει να αναπτύσσονται, λαούς που ζούσαν στην πλειοψηφία τους στο ύπαιθρο και γνώριζαν ελάχιστα από κινηματογράφο… ακόμα και εκεί η φιγούρα του αλητάκου με το στρογγυλό καπέλο ήταν γνωστή.

Και σήμερα, έναν αιώνα μετά από τις πρώτες του εμφανίσεις, η μορφή του παραμένει η πιο αναγνωρίσιμη στο σύνολο του βωβού κινηματογράφου. Ρωτήστε κάποιον που δεν ασχολείται με παλιές ταινίες – κάποιον που αδιαφορεί πλήρως για την ιστορία του σινεμά. Ε λοιπόν, ο Charlie Chaplin θα του είναι γνωστός. Η φιγούρα του κάποια στιγμή εκτοξεύτηκε πέραν του χώρου της ψυχαγωγίας – ταυτίστηκε με μια εποχή ολόκληρη, μετετράπη σε πολιτισμικό ορόσημο, σε σύμβολο της κουλτούρας του αιώνα.

Ήταν 1914 όταν έκανε πρώτη φορά την εμφάνιση του ο χαρακτήρας του Σαρλό. Η ταινία ονομαζόταν “Kid Auto Races At Venice” και η παραγωγή της ανήκε στον περίφημο Μακ Σένετ (Mack Sennett). Ποιος ήταν ο Μακ Σένετ; Ήταν ο πρώτος παραγωγός που ανέδειξε το είδος της Κωμωδίας σε εμπορικό φαινόμενο με υψηλή απήχηση. Επηρεασμένος από τις πρωτόλειες κωμωδίες-ντοκυμανταίρ των Γάλλων συναδέλφων του, ο Σένετ έκτισε μια αλυσίδα παραγωγής εκατοντάδων ταινιών μικρής διάρκειας, στο στυλ του “slapstick”: φαρσοκωμωδίες, με χιούμορ που πηγάζει μέσα από τις γκάφες και τις συχνά ντροπιαστικές καταστάσεις στις οποίες εμπλέκεται ο πρωταγωνιστής, δίνοντας έμφαση στην κινησιολογία, την παντομίμα και τα άφθονα παθήματά του. 

Οι ήρωες των ταινιών του Σένετ δρουν σε έναν σχεδόν χαοτικό κόσμο, στον οποίο πέρα από το χιούμορ, κυριαρχεί ο νόμος της ζούγκλας. Τα ατελείωτα παθήματα των χαρακτήρων, η ταλαίπωρή τους έκφραση, το γέλιο τους, αντανακλούν τη χαμηλή κοινωνική θέση των θεατών – και εν τέλει, τον συμβιβασμό με την σκληρή πραγματικότητα. Ο πρωταγωνιστής δέχεται την τούρτα στο πρόσωπο, γελάει, και μαζί του γελάει και ο θεατής. Το ηττοπαθές χαμόγελο αντικαθιστά την κριτική. Έτσι είναι ο κόσμος, έτσι θα’ ναι πάντα, δεν έχεις λοιπόν παρά να γελάσεις.

Ο Σένετ παρήγαγε ατελείωτα μικροσκοπικά φιλμ Σλάπστικ. Βασικός πρωταγωνιστής σε πλήθος από αυτά, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 10, ήταν ένας χοντροκαμωμένος τύπος χωρίς απαραίτητα υψηλό ταλέντο, ονόματι Φάτι Άρμπακλ (Fatty Arbuckle). O Άρμπακλ υπήρξε ουσιαστικά ο πρώτος σταρ της Κωμωδίας, πριν ακόμα καταξιωθεί ο Τσάπλιν. Ήταν επίσης ο πρώτος αστέρας του Χόλυγουντ που ενεπλάκη σε σκάνδαλο, το οποίο τερμάτισε απότομα την καριέρα του στις αρχές της δεκαετίας του 20. Θύμα του υπήρξε μια κοπέλα, την οποία είχε κακοποιήσει στη διάρκεια ενός σεξουαλικού οργίου σ’ ένα ξενοδοχείο. Η κοπέλα πέθανε και ο χοντρο-Άρμπακλ έφτασε στο τέλος της πορείας του.

Fatty Arbuckle

Η πραγματική φλέβα χρυσού που ανακάλυψε ο Σένετ ήταν ο Τσάπλιν. Ξεκινώντας το 1914, ο Τσάπλιν έμελλε σύντομα να καθιερώσει τον «Σαρλό» στις συνειδήσεις του κοινού. Η επιτυχία δεν άργησε να έρθει – μα τα πλαίσια του Μακ Σένετ πλέον έμοιαζαν αρκετά περιοριστικά για τον νεαρό ηθοποιό. Χώρισαν λοιπόν οι δρόμοι τους και ο Τσάπλιν άρχισε να βαδίζει στο δικό του μονοπάτι – κραδαίνοντας πάντα το χαρακτηριστικό μπαστούνι του, ρίχνοντας περίεργες ματιές αριστερά και δεξιά, κόβοντας κίνηση. 

Σταδιακά ενεπλάκη όλο και περισσότερο στο σύνολο των έργων του – παραγωγή, σκηνοθεσία, ιστορία, κινησιολογία. Και η κωμωδία, στα χέρια του Τσάπλιν, μεταμορφώθηκε. Από ένα χοντροκομμένο είδος που απευθυνόταν σε κόσμο δίχως υψηλό μορφωτικό ή πνευματικό επίπεδο, μετετράπη σε μια πανέξυπνη κριτική της κοινωνίας, δοσμένη με λεπτό χιούμορ, εύστοχα γκαγκ και ευαίσθητα περάσματα.

Η μεταμόρφωση συνέβη σταδιακά. Χρόνο με το χρόνο, ενώ η δημοτικότητα του χαρακτήρα του διαρκώς σκαρφάλωνε στα ύψη, κι ενώ ο κόσμος όλος είχε αρχίσει να τον αναγνωρίζει, ο Τσάρλι Τσάπλιν προέβαινε διαρκώς σε βαθύτερες τομές στα έργα του. Στην ταινία “Easy Street” του 1917, στην οποία υποδύεται έναν αστυνομικό, παρουσιάζονται με απόλυτα ρεαλιστικό τρόπο τα περιθωριακά κοινωνικά στρώματα, ως και οι τοξικομανείς την ώρα που παίρνουν τη δόση τους. Την ίδια χρονιά το έργο του “The Immigrant” («Ο Μετανάστης») αντανακλά τις σκληρές συνθήκες που αντιμετώπιζαν τα πλήθη των μεταναστών που συνέρρεαν στη Νέα Υόρκη στα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα. Ένας από τους μετανάστες στο φιλμ είναι ο ίδιος ο Τσάπλιν.

Κι όμως, βρισκόμαστε ακόμα στον χώρο της κωμωδίας. Ή μήπως δεν ήταν τελικά «κωμωδίες» τα συγκεκριμένα έργα; Σε αντίθεση με το γέλιο που επέφεραν τα προγενέστερα φιλμ του Μακ Σένετ, ένα γέλιο απενοχοποιητικό, ένα γέλιο απόδρασης από την πραγματικότητα, ένα γέλιο που συχνά εξευτέλιζε τους κεντρικούς χαρακτήρες, στις ταινίες του Τσάπλιν δεν γελάς με τα παθήματα του ήρωα – μα ταυτίζεσαι μαζί του, ενώ εκείνος προσπαθεί να βγάλει κάποιο νόημα σ’ έναν κόσμο που δεν είναι φτιαγμένος στα δικά του μέτρα. 

O μικροκαμωμένος Σαρλό μοιάζει με μικρό παιδί, ριγμένο σ’ ένα παράξενο σύμπαν ενηλίκων. Και ο κόσμος παρουσιάζεται ως έχει, δίχως εξωραϊσμούς ή απόπειρες απόδρασης. Η φιγούρα του Σαρλό φαντάζει σαν φλόγα καταμεσής ενός σύμπαντος κρύου και αφιλόξενου, μια φλόγα όμως που ζεσταίνει τα πάντα στο πέρασμά της.

Έχοντας πλέον περάσει στη δεκαετία του 20, κι ενώ ο Τσάρλι Τσάπλιν είχε καταξιωθεί ως ο μεγαλύτερος αστέρας των καιρών του, ήταν πια καιρός να μεταβεί σε φιλμ μεγαλύτερης διάρκειας. Η παραγωγή των έργων του χαμήλωσε ποσοτικά, μα κέρδισε ποιοτικά. Το αποτέλεσμα ήταν μια χούφτα από τα κλασικότερα έργα στην ιστορία, όχι μόνο της κινηματογραφικής κωμωδίας, μα του κινηματογράφου στο σύνολό του. H αρίθμηση που ακολουθεί συνεχίζει την καταμέτρηση των σημαντικότερων έργων του Βωβού Κινηματογράφου, που αφήσαμε στο προηγούμενο μέρος της παρουσίασής μας.

16 # Το Χαμίνι (“The Kid”, ΗΠΑ, 1921)

Σκηνοθεσία: Charlie Chaplin

Το «Χαμίνι» θα μπορούσε να είναι βγαλμένο από κάποιο μυθιστόρημα του Ντίκενς. Μπορούμε να εντοπίσουμε πολλές αναλογίες ανάμεσα στον Ντίκενς και τον Τσάπλιν εξάλλου. Η ομιχλώδης Αγγλία της βικτωριανής εποχής παραχωρεί τη θέση της στους γκρίζους δρόμους της αμερικανικής μεγαλούπολης του 1920. Και χαρακτήρες όπως ο Όλιβερ Τουίστ, ή ο μικρός Πιπ από τις «Μεγάλες Προσδοκίες» αντικαθίστανται από το αδάμαστο «χαμίνι» της ιστορίας, το οποίο υποδύεται αριστοτεχνικά ο μικρός Jackie Coogan. Ένα αλητάκι που μεγάλωσε στις παρακατιανές συνοικίες, γνωρίζοντας τους δρόμους σαν το πίσω μέρος του χεριού του – η καταγωγή του οποίου όμως αποκαλύπτει πως γεννήθηκε σε κάποιο προάστιο κάποιας ανώτερης τάξης, καταμεσής απαλών μαξιλαριών και στρωμάτων από πούπουλα.

Πούπουλα σαν εκείνα που πλημμυρίζουν το όνειρο του Σαρλό, προς το τέλος της ταινίας. Πούπουλα που πέφτουν σαν το χιόνι, σ’ έναν παράδεισο με αγγέλους και χαρούμενες φωνές. Ένα όνειρο που απαλύνει τους τόνους της σκληρής πραγματικότητας, μια γέφυρα προς έναν άλλο κόσμο, μεστό ουσίας και ομορφιάς.

Δύο κόσμοι. Εκείνος του παιδιού κι εκείνος του ενήλικα. Η φαντασία κόντρα στον ρεαλισμό, το παιχνίδι ενάντια στο νόμο, το όνειρο πλάι στην πραγματικότητα. Και ο Τσάρλι Τσάπλιν να ακροβατεί σε τεντωμένο σκοινί, πάνω στο μπαστουνάκι του, ανάμεσα στους κόσμους, μετέχοντας σ’ εκείνον του παιδιού, μα βαδίζοντας σ’ εκείνον του ενήλικα. Και το αλητάκι της ιστορίας να ελίσσεται σ’ έναν κόσμο ενηλίκων, μαθαίνοντας τους κανόνες τους προκειμένου να τους σπάσει – όπως τα σπασμένα τζάμια από τα οποία, παράνομα, κερδίζουν χρήματα μαζί με τον θετό πατέρα του.

Χρειάζεται να δει κάποιος το “The Kid” για να καταλάβει τη βαθιά ευαισθησία του. Να χαμογελάσει με τα ευρηματικά του γκαγκ και να ταυτιστεί με τους χαρακτήρες του. Και όταν πια φτάσει το τέλος, να αισθανθεί μια βαθιά ικανοποίηση, όμοια με εκείνη που νιώθει ένα παιδί όταν κατατροπώνει ένα γευστικό χωνάκι παγωτό. Γιατί το έργο αυτό βλέπει τον κόσμο με τα μάτια ενός παιδιού. Και ο κόσμος είναι όμορφος, ακόμα και μέσα στην ασχήμια του.

17 # Ο Χρυσοθήρας (“The Gold Rush”, ΗΠΑ, 1925) 

Σκηνοθεσία: Charlie Chaplin

Πολλά χρόνια μετά, ο Τσάρλυ Τσάπλιν έλεγε πως ο «Χρυσοθήρας» ήταν η ταινία για την οποία επιθυμούσε να τον θυμάται ο κόσμος. Το δυσκολότερο εγχείρημα που ανέλαβε ποτέ, μια παραγωγή εντός πραγματικά αντίξοων συνθηκών, συνδυάζοντας φυσικά χιονισμένα τοπία και γυρίσματα σε στούντιο, περιλαμβάνοντας πλήθη κομπάρσων και απαιτητικά για την εποχή εφέ, μεταφέροντάς μας πίσω στα χρόνια του πυρετού του χρυσού του Κλόνταϊκ, ο «Χρυσοθήρας» χαράχτηκε τελικά με χρυσά γράμματα στο βιβλίο του κινηματογράφου. Γράμματα που μοιάζουν λες και σκάφτηκαν από κάποια φλέβα, κάποιου ορυχείου, εκεί, στα χρόνια τα παλιά.

Περισσότερο ίσως από οποιοδήποτε άλλο έργο του, ο «Χρυσοθήρας» αναμειγνύει περίτεχνα το κωμικό με το δραματικό στοιχείο · και το ρόφημα που προκύπτει είναι λαχταριστό και δροσερό σαν κοκτέιλ στην καρδιά του χειμώνα. Σκηνές όπως το γεύμα των παπουτσιών, στα οποία τα κορδόνια αντικαθιστούν τα μακαρόνια, ή ο χορός των πιρουνιών με τα ψωμάκια, ή η μεταμόρφωση του Σαρλό σε γευστικό κοτόπουλο στα μάτια του πεινασμένου συγκατοίκου του, ανήκουν στα ορόσημα της κινηματογραφικής ιστορίας. Η ετοιμόρροπη καλύβα που γέρνει στον γκρεμό σίγουρα άφησε πολύ κόσμο με κομμένη την ανάσα. Κι εκείνη η μάταιη αναμονή του ερωτοχτυπημένου Τσάπλιν για τον ερχομό της αγαπημένης του το βράδυ της Πρωτοχρονιάς – ένα βράδυ που τελικά το περνά μονάχος του – προκαλεί βαθειά συγκίνηση: πόσοι ανάμεσά μας δεν έχουμε νιώσει μόνοι, σε καταστάσεις που τόσοι γύρω μας φαίνονται να διασκεδάζουν;

Ασφαλώς η ταινία περιλαμβάνει χαρούμενο τέλος – όπως όλα τα φιλμ του Τσάπλιν, τα οποία, συνδύαζαν αριστοτεχνικά την κριτική μιας σκληρής πραγματικότητας με τη λεπτότητα του χιούμορ και την ευγενική απλότητα που αναδείκνυε η κεντρική φιγούρα του Σαρλό. Ένας Σαρλό που αντιμετωπίζει με αγαθή προαίρεση ακόμα και τις δυσκολότερες συνθήκες. Ναι, το τέλος είναι όμορφο, γιατί η βαρύτητα ποτέ δεν υπερέβαινε την ελαφρότητα στη ζυγαριά του Τσάπλιν. Ήταν στην ισορροπία ανάμεσά τους εκεί που έβρισκε την βαθύτερη ομορφιά και, ίσως, μια υποψία αλήθειας.

Εκεί που η πραγματικότητα ακροβατεί στα όρια του ονείρου, αποκαλύπτοντας, την αδιάσπαστή τους σύνδεση.

18 # Τα Φώτα Της Πόλης (“City Lights”, ΗΠΑ, 1931) 

Σκηνοθεσία: Charlie Chaplin

Ο κινηματογράφος δίχως λόγια συχνά μοιάζει με την ποίηση. Πράγμα παράδοξο, αν το σκεφτούμε, καθώς η ποίηση συνιστά την κατεξοχήν τέχνη του λόγου και των λέξεων. Μα όπως οι κινούμενες βουβές εικόνες, έτσι και τα κωδικοποιημένα σε συλλαβές-προτάσεις-στίχους λόγια πλημμυρίζουν το νου μας με εικόνες· πλουμίζουν τη φαντασία μας με ήχους μουσικούς. Λειτουργούν σε αισθητικό επίπεδο, πέραν των τετράγωνων ορίων της λογικής και της επιχειρηματολογίας.

Να το πούμε αλλιώς: κάποιες φορές τα λόγια είναι περιττά. Κάτι που, αν μη τι άλλο, το γνωρίζουν καλά οι ερωτευμένοι του κόσμου.

Φαίνεται το ήξερε και ο Τσάπλιν, τον καιρό που αποφάσιζε να προβεί στο μεγαλύτερο ρίσκο της καριέρας του: να γυρίσει μια βουβή ταινία, τον καιρό που ο βουβός κινηματογράφος ανήκε πια στο παρελθόν! Βρισκόμαστε πλέον στη δεκαετία του 30 και τα δεδομένα έχουν αλλάξει. Οι ομιλούσες ταινίες έχουν αντικαταστήσει τις βουβές – κάποιες φορές άγαρμπα, είναι η αλήθεια – και η εξέλιξη της τεχνολογίας αποκαλύπτει πως οποιαδήποτε απόπειρα προσκόλλησης στο παρελθόν δεν μπορεί παρά να είναι οπισθοδρομική – και ως τέτοια, καταδικασμένη σε αποτυχία.

Μα ο Τσάπλιν επέμενε. Ίσως προαισθανόταν πως η παρουσία ηχογραφημένης φωνής θα αφαιρούσε το στοιχείο που καθιστούσε τα έργα του ξεχωριστά. Πως ο χαρακτήρας του Σαρλό δεν γεννήθηκε για να μιλάει, μα να μιμείται. Να εκφράζεται μέσω της κίνησης, του βλέμματος και του βαδίσματος. Όταν ένας καλλιτέχνης έχει τελειοποιήσει τη μορφή των έργων του, πως γίνεται να του αφαιρέσεις τα βασικά του υλικά; Σύμφωνοι, καλή η πρόοδος. Μα η τέχνη είναι καλύτερη – και η τέχνη γνωρίζει ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να εκφραστεί. Αν οι πάντες γύρω σου τρέχουν, γιατί να τρέξεις και ο ίδιος και να χάσεις την ευκαιρία να απολαύσεις τη διαδρομή, παρατηρώντας το υπέροχο τοπίο γύρω σου;

Έτσι λοιπόν «Τα Φώτα της Πόλης» συνιστούν μια ταινία του βωβού κινηματογράφου, σε μια εποχή που ο βωβός κινηματογράφος έμπαινε στο χρονοντούλαπο της ιστορίας. Και για πολύ κόσμο είναι η ωραιότερη από όλες τις ταινίες του Τσάπλιν, υπέροχη μέσα στον αναχρονισμό της, βαθιά ποιητική μέσα στις εικόνες της. Ο Όρσον Ουέλς έλεγε πως είναι η αγαπημένη του ταινία· ο Κιούμπρικ και ο Ταρκόφσκι την συμπεριέλαβαν στη λίστα με τα καλύτερα φιλμ όλων των εποχών.

Η ιστορία είναι απλή – θα λέγαμε πως ανήκει στις απλούστερες του Τσάπλιν, αποκαλύπτοντας για άλλη μια φορά τη σύνδεση ανάμεσα στην ομορφιά και την απλότητα. Ο Αλήτης γυροφέρνει, ως συνήθως, στη Μεγάλη Πόλη, μπλέκεται με έναν μεθύστακα εκατομμυριούχο και ερωτεύεται μια τυφλή κοπέλα που πουλάει λουλούδια. Προκειμένου να τη βοηθήσει να κάνει μια εγχείρηση και να βρει το φως της, αναλαμβάνει πλήθος δουλειές, μεταξύ άλλων και εκείνη του πυγμάχου. Τελικά η κοπέλα κάνει την εγχείρηση, βρίσκει το φως της και συναντάει ξανά τον Τσάπλιν, τυχαία, στο τέλος του φιλμ. Η μεταξύ τους αλληλεπίδραση και η έκφραση στο πρόσωπο του συγκινημένου Αλητάκου ανήκει στις σκηνές εκείνες που πραγματικά αδυνατώ να περιγράψω με λόγια. Μπαίνουμε, βλέπετε, στον κόσμο της ποίησης που αναφέραμε αρχικά. Δεν έχει νόημα να τετραγωνίσω με λέξεις το συναίσθημα μίας από τις εμβληματικότερες στιγμές στην ιστορία του κινηματογράφου. Μόνο όποιος την είδε ξέρει.

Μιας σκηνής που αποδεικνύει πως είχε δίκιο ο Τσάπλιν, όταν αποφάσισε να γυρίσει την ταινία δίχως λόγια. Αυτή ήταν η μαγεία του βωβού κινηματογράφου. Η ποίηση μιας τέχνης που χάθηκε.

19 # Μοντέρνοι Καιροί (“Modern Times”, ΗΠΑ, 1936) 

Σκηνοθεσία: Charlie Chaplin

Εναρκτήρια σκηνή των «Μοντέρνων Καιρών» και βλέπουμε ένα κοπάδι πρόβατα. Η σεκάνς αλλάζει και τα πρόβατα αντικαθίστανται από ένα πλήθος εργατών, ενώ πηγαίνουν στη δουλειά τους. Τα μοντάζ θυμίζει σοβιετικό κινηματογράφο, για μια στιγμή νομίζουμε πως βλέπουμε κάποιο φιλμ του Αϊζενστάιν – κι όμως, πρόκειται για ταινία του Τσάρλι Τσάπλιν. Μα ο ανέμελος αλητάκος των πρώιμων χρόνων έχει δώσει πια τη θέση του σ’ έναν σφοδρό κριτικό της κοινωνίας. Οι καιροί έχουν αλλάξει… είναι πια Μοντέρνοι.

Αν τα «Φώτα της Πόλης» αποτελούν μια ρομαντική αφήγηση που ξετυλίγεται καταμεσής μιας κοινωνικής πραγματικότητας, οι «Μοντέρνοι Καιροί» εξιστορούν μια κοινωνική πραγματικότητα που συμπεριλαμβάνει στους κόλπους της κάποια αφήγηση… Με το έργο αυτό ο Τσάπλιν έθεσε την εντονότερη, ως τότε, κοινωνικοπολιτική του δήλωση. Αποπνέοντας τον αέρα της μεγάλης οικονομικής κρίσης της δεκαετίας του 30, καταμεσής μιας περιόδου που μεσουρανούσαν τα φαντασμαγορικά μιούζικαλ και οι υπερπαραγωγές φυγής, ο Τσάπλιν εξέθεσε τον κοινωνικό καμβά των καιρών του, παρουσιάζοντας μια από τις σημαντικότερες σάτιρες της εποχής. Ελάχιστα φιλμ καθρέφτισαν με τόσο αποτελεσματικό τρόπο την κοινωνία τους, όσο το συγκεκριμένο.

Η σκηνή όπου ο εργάτης Τσάπλιν έχει παγιδευτεί μέσα στα πελώρια Γρανάζια της εργατικής μηχανής είναι από μόνη της τόσο εμβληματική, που θα αρκούσε για να αποδώσει το κλίμα της ταινίας. Πως γίνεται κι έμπλεξα εγώ, που μέχρι πρόσφατα γυρόφερνα ελεύθερος κι ανέμελος, μέσα σε αυτή την κατάσταση, μοιάζει να ρωτάει – δίχως να χάνει ούτε στιγμή το χιούμορ και την ελαφρά του διάθεση. Τι πελώρια μηχανή είναι αυτή; Άραγε την κατασκευάσαμε για να μας εξυπηρετεί, ή για να εξυπηρετούμε εμείς αυτήν; Και γιατί κανένας δεν μας ρώτησε ποτέ τι θέλουμε;

Μα βρισκόμαστε ακόμα στην αρχή του φιλμ – και ο μικροκαμωμένος μας αλήτης δε χάνει ούτε στιγμή το χιούμορ του. Αντί να μετατραπεί σε ρομπότ, στην αλυσίδα της παραγωγής, τρελαίνεται και πιάνει το χορό. Το αποτέλεσμα είναι να χάσει τη δουλειά του – μα όχι το κέφι του, και ίσως αυτό έχει πιο μεγάλη σημασία.

Η αυτοματοποίηση της εργασίας, η σειρά παραγωγής και η αλλοτρίωση του εργάτη, οι απεργίες, η ανεργία και η διαρκής αναζήτηση δουλειάς, οι φυλακές και τα ναρκωτικά, το κυνήγι με το Νόμο, η προσπάθεια ενός νεαρού ζευγαριού να ζήσουν ευτυχισμένοι καταμεσής της φτώχειας… όλα αυτά τα θέματα παρουσιάζονται στο έργο, διανθισμένα από το πάντα ευρηματικό χιούμορ του Τσάπλιν. Η ταινία μοιάζει λες και γυρίστηκε χθες, τόσο επίκαιρη μένει στην εποχή μας – δυστυχώς. Υπό αυτή την οπτική συνιστά την πιο «μοντέρνα» από τις ταινίες του Τσάπλιν… απόλυτα εύστοχος ο τίτλος της λοιπόν.

Και ο «Μεγάλος Δικτάτορας»; Θα ρωτήσετε εύλογα. Μα ο «Μεγάλος Δικτάτορας», η αντιφασιστική δήλωση του Τσάπλιν, ανήκει πια στον ομιλών κινηματογράφο. Επομένως συνιστά θέμα για κάποια άλλη, μελλοντική μας παρουσίαση.

1972. Η αναγνώριση.

Επίλογος

Κι επιστρέφουμε στο ξεκίνημα του αφιερώματος. Βρισκόμαστε στο έτος 1972 και ο ηλικιωμένος πια Τσάρλι Τσάπλιν επιστρέφει στην πατρίδα που τον έδιωξε, για να παραλάβει το τιμητικό βραβείο.

Η αίθουσα σείεται απ’ τα χειροκροτήματα. Τέτοιο πράγμα δεν έχει ξαναγίνει. Συγκινημένος, ο Τσάρλι Τσάπλιν ανεβαίνει στη σκηνή – και για άλλη μια φορά, τα φώτα πέφτουν πάνω του.

Και η παλιά πικρία για μια στιγμή φαίνεται να λιώνει, όπως τα χιόνια στην άνοιξη.

Κλείνω με μια φωτογραφία μου, από ένα γκράφιτι στη Θεσσαλονίκη. Πέρασαν τα χρόνια, αλλάξαμε καιρούς, ο Τσάρλι Τσάπλιν έφυγε. Μα τα φώτα είναι πάντα εκεί, φωτίζοντας τη μικροκαμωμένη, μα τόσο μεγάλη του φιγούρα.

ΥΓ – Γράφοντας αυτό το αφιέρωμα παρατήρησα διάφορα ελληνικά site που αναφέρονταν όχι στο έργο του Τσάπλιν, όχι στις ιδέες, μα στην προσωπική ζωή του. Είναι η μόδα των καιρών, φαίνεται, να ασχολούμαστε με τον άνθρωπο πίσω από την κάμερα και όχι με τα έργα του. Μα λίγο με ενδιαφέρει κάτι τέτοιο. Σημασία για μένα έχει η καλλιτεχνική και κοινωνική κληρονομιά – και σε αυτή και μόνο εστιάζω. Αυτά - και διαβάστε πάλι την εισαγωγή.

Τα προηγούμενα αφιερώματα στην Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου

Μέρος 1 – Σιωπηλές Συμφωνίες

Μέρος 2 – Ο Αμφιλεγόμενος Κύριος Γκρίφιθ

Μέρος 3 – Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός

Συνεχίζεται………….

© Κείμενο-Παρουσίαση-Σχεδιασμός Banner: Το Φονικό Κουνέλι

Όταν Ζωντανεύουν οι Σκιές... Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός [Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, μέρος 3]

Το αποψινό μας αφιέρωμα ξεκινάει με ένα μάθημα πάνω στην ψυχολογία της ζωγραφικής. Ας υποθέσουμε πως δίνουμε σε δυο ανθρώπους ένα λευκό κομμάτι χαρτί και τους ζητούμε να σχεδιάσουν πάνω του, απολύτως ελεύθερα, την εικόνα ενός τοπίου. Οι δύο άνθρωποι σχεδιάζουν το τοπίο και μετά από λίγη ώρα παρατηρούμε τα αποτελέσματα. 

Το σχέδιο του πρώτου παρουσιάζει πράσινες εκτάσεις και ανθισμένα δέντρα, στρογγυλά σπιτάκια και όμορφα βουνά στον ορίζοντα, με καμπύλες που ανεβοκατεβαίνουν σαν τα κύματα μιας θάλασσας. Το σχέδιο του δεύτερου όμως έχει παραμορφωμένα δέντρα, σπίτια με απότομες γωνίες, ενώ τα βουνά στο βάθος είναι τριγωνικά και ακανόνιστα, με οξείες αιχμές σαν τη μύτη ενός μολυβιού. Αν μάλιστα τους ζητήσουμε να χρωματίσουν τα σχέδιά τους θα παρατηρήσουμε πως ο πρώτος χρησιμοποιεί απαλούς χρωματισμούς, ενώ ο δεύτερος προτιμά έντονες αντιθέσεις σκούρων και ανοιχτών τόνων. Ίσως τότε καταλήξουμε σε ορισμένα ενδιαφέροντα συμπεράσματα.

Συγκεκριμένα, πως το πρώτο σχέδιο αποπνέει γαλήνη και ηρεμία, ενώ το δεύτερο ορμή και ανησυχία. Οι απαλοί τόνοι και οι καμπύλες γραμμές αποφέρουν μια γλυκιά αίσθηση χαλάρωσης. Το δεύτερο σχέδιο όμως μοιάζει λες και σε πήρε ο ύπνος και βρέθηκες ξαφνικά καταμεσής ενός τρομακτικού ονείρου. Οι απότομες εναλλαγές ανάμεσα στους ανοιχτούς και τους σκούρους τόνους υποδηλώνουν έντονα και αντιφατικά συναισθήματα, δύναμη και πάθος, ενώ οι οξείες γωνίες και οι απότομες, ακανόνιστες κορυφές αποκαλύπτουν άγχος και ανησυχία – έτσι θα έκρινε ο ψυχολόγος μας.

Αν μάλιστα από τα γωνιώδη σπίτια του δεύτερου σχεδίου, με τις βαθιές σκιές και τα αλλόκοτά τους σχήματα, δούμε να ξεπροβάλλει η φιγούρα κάποιου απόκοσμου όντος, με μάτια που αστραποβολούν και δόντια που γυαλίζουν στο απόμερο φως μιας αστραπής... τότε μπορούμε πλέον να είμαστε βέβαιοι πως έχουμε βυθιστεί στο άδυτο ενός τρομερού εφιάλτη.

Σκεφτείτε λοιπόν πως μπορεί να ένιωθαν τα πλήθη που συνέρρεαν στους γερμανικούς κινηματογράφους της δεκαετίας του 20, όταν έβλεπαν να παρουσιάζονται αυτές ακριβώς οι εικόνες μπροστά στα έκπληκτα μάτια τους. Δεν επρόκειτο για κάποιο μεμονωμένο φιλμ, μα ένα ολόκληρο καλλιτεχνικό κίνημα, που στάθηκε καθοριστικό τόσο για την εξέλιξη του κινηματογράφου, όσο και για την ιστορία της τέχνης συνολικά. Ο λόγος για τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό, με τον οποίο θα καταπιαστούμε στο αποψινό, τρίτο μέρος του αφιερώματός μας στην ιστορια του βωβού κινηματογράφου.

Για όσους τα έχασαν, μπορείτε να διαβάσετε τα προηγούμενα μέρη της Ιστορίας του Βωβού Κινηματογράφου εδώ:

Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, μέρος 1: Σιωπηλές Συμφωνίες

Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, μέρος 2: Ο αμφιλεγόμενος κύριος Γκρίφιθ

Δύο Πίνακες

Ας μείνουμε στη ζωγραφική και αυτή τη φορά ας δούμε δύο συγκεκριμένα παραδείγματα. Στη φωτογραφία βλέπουμε δύο πίνακες. Ο πρώτος παρουσιάζει ένα μάλλον ειδυλλιακό τοπίο: Εξοχή, καρπερές καλλιέργειες, δέντρα που ανθίζουν, ένα άλογο κι ένας γεωργός που απολαμβάνει, καθώς φαίνεται, την εργασία του. O δεύτερος πίνακας παρουσιάζει ένα τοπίο που μόνο ειδυλλιακό δεν μοιάζει: παραμορφωμένα σχήματα, απότομοι και βίαιοι χρωματισμοί, ένα σκηνικό που μοιάζει να έχει βγει από κάποιο κακό όνειρο.

Και οι δύο πίνακες ανήκουν σε Γερμανούς ζωγράφους που έδρασαν περίπου την ίδια χρονική περίοδο. Δείτε όμως πόσο διαφορετικοί είναι μεταξύ τους. Ο πρώτος πίνακας – το ειδυλλιακό τοπίο – θα μπορούσαμε να πούμε πως ταιριάζει με την πρώτη ζωγραφιά που περιγράψαμε πάνω: εκείνη που αποπνέει γαλήνη και ηρεμία. Ο δεύτερος πίνακας όμως ταιριάζει ασφαλώς με τη δεύτερη ζωγραφιά: εκείνη που αποπνέει ταραχή και άγχος. Τι συμπεράσματα θα βγάζαμε, άραγε, για την ψυχολογία των έργων – και των ζωγράφων που τα επιμελήθηκαν; Ποιο από τα δύο θα λέγαμε πως δείχνει περισσότερο «ισορροπημένο»;

Κρατήστε, παρακαλώ, στη μνήμη σας, τα δύο αυτά έργα. Θα επανέλθουμε στο τέλος του κειμένου.

Zeitgeist

Οι Γερμανοί χρησιμοποιούν τη λέξη “Zeitgeist” προκειμένου να περιγράψουν το συλλογικό πνεύμα των καιρών. Τον αέρα που αναδύεται μέσα από το σύνολο των κοινωνικών, πολιτικών και πολιτισμικών εκδηλώσεων ενός λαού. Και ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός αντανακλά πλήρως το Zeitgeist των καιρών του. Όχι, δεν θα μπορούσε να είχε αναδειχτεί παρά στη Γερμανία, στα χρόνια του Μεσοπολέμου. Τα χρόνια στο κατόπι ενός τρομακτικού πολέμου, μιας ταπεινωτικής ήττας, μιας καταρράκωσης του συλλογικού γοήτρου και μιας οικονομικής καθίζησης. Στα χρόνια που ένας λαός αποζητούσε μια ταυτότητα, καταμεσής μιας εποχής ραγδαίων αλλαγών κατά μήκος του πλανήτη.

Ήταν η βραχύβια Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Ήταν μια περίοδος βαθιά δημιουργική και πειραματική, που έδωσε διέξοδο σε ορμέφυτες φαντασίες και αρχέγονα οράματα. Ήταν επίσης μια εποχή νεφελώδης, αβέβαιη και προβληματισμένη. Πυκνή αχλή σκέπαζε τις πόλεις, τις καρδιές. Βαριά σύννεφα μαζώχνονταν στον ουρανό, απλώνοντας σκιές πάνω απ’ την Ευρώπη και τον κόσμο. Εδώ κι εκεί άνθρωποι ψιθύριζαν για εκείνα που έμελλε να έρθουν. Τους έβλεπες να ξαπολύουν ανήσυχες ματιές, παρατηρώντας την κίνηση στους δρόμους. “Τι θα φέρει το μέλλον;” σκέφτονταν, μα λίγοι αποτολμούσαν να μαντέψουν. Ίσως ήξεραν. Ίσως δεν ήθελαν να το φωνάξουν δυνατά, μπας και το ξορκίσουν. Ίσως καταλάβαιναν πως εκείνο φωλιάζει βαθιά μες στις καρδιές τους, βαθιά μέσα στο συλλογικό τους ασυνείδητο – το ανθρώπινο συλλογικό ασυνείδητο, πέρα από λαούς και έθνη. Και αρνούνταν να το αποδεχτούν. 

Αρνούνταν να συνειδηροποιήσουν πως ο Εφιάλτης είναι μια όψη της πραγματικότητας.

Μεταξύ Ονείρου και Πραγματικότητας. Τα βασικά χαρακτηριστικά του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού.

Ας αφήσουμε το μέλλον. Ας καταφύγουμε στα βάθη του παρελθόντος. Τα φιλμ του γερμανικού εξπρεσιονισμού ανέτρεξαν στις ρίζες. Μίλησαν για μύθους, για παραδόσεις που χάνονταν στις περικοκλάδες του χρόνου και των θρύλων. Εξιστόρησαν τρομακτικές ιστορίες βγαλμένες απ’ τα σκοτεινότερα άδυτα της λογοτεχνικής παράδοσης. Παράλληλα αφηγήθηκαν φανταστικές ιστορίες για μελλοντικούς χρόνους, που μόνο φανταστικές δεν έμοιαζαν.

Κοινό όλων ήταν η εξωπραγματική, πλασματική τους διάσταση. Δεν υπάρχει ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας στα έργα του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού. Μόνο παραμόρφωση, μανιερισμός, μια μόνιμη αίσθηση αλλότριου και απόκοσμου. Ακόμα και στις απεικονίσεις γραφικών χωριών ή φιλήσυχων εσωτερικών σπιτιών σου δίνεται διαρκώς η ανησυχητική εντύπωση πως «κάτι δεν πάει καλά». Αισθάνεσαι πως αυτό που βλέπεις «δεν είναι πραγματικό». Μα ταυτόχρονα νιώθεις πως, για κάποιον ακατανόητο λόγο, δεν είναι ούτε ψεύτικο. Δεν μπορείς να το οριοθετήσεις, να καταλάβεις σε ποιο όριο, μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, ανήκει.

Όπως ακριβώς συμβαίνει με τα όνειρα. Όταν ονειρεύεσαι δεν καταλαβαίνεις πως βρίσκεσαι σε ένα όνειρο. Τα πάντα μοιάζουν αληθινά. Ζεις σ’ ένα μεταίχμιο ανάμεσα σε δύο κόσμους.

Δύο κόσμοι. Παρελθόν και μέλλον. Οι σκιώδεις θρύλοι και η αβεβαιότητα εκείνων που μέλλει να’ ρθουν. Μια σύγχυση ταυτότητας, ένας λαός σε κρίση, ακροβατώντας ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα. Μα τα όνειρα είναι συχνά τρομακτικά. Και η πραγματικότητα; Ποια είναι η πραγματικότητα λοιπόν;

Ο ζωγραφικός Εξπρεσιονισμός προϋπήρξε του κινηματογραφικού. Βασικό χαρακτηριστικό του γνώρισμα είναι η βαθιά υποκειμενική του διάσταση. Expression, όπως λέμε έκφραση, αποτύπωμα προσωπικότητας. Δεν υπάρχει αντικειμενική αλήθεια εδώ, μόνο η ψυχολογία, η σκέψη και το συναίσθημα του ανθρώπου που αποτυπώνει όσα νιώθει στον καμβά. Καμία απόπειρα να αποδοθεί «ρεαλιστικά» στο χαρτί εκείνο που «υπάρχει εκεί έξω». Γιατί, σύμφωνα με τους Εξπρεσιονιστές, το «έξω» φιλτράρεται μονίμως απ’ το «μέσα». Πρώτα υφίσταται το υποκειμενικό βλέμμα, μετά η αντικειμενική πραγματικότητα. Και η ζωγραφική, η τέχνη στο σύνολό της, είναι πρώτα αίσθημα και βίωμα – δεν είναι επιστήμη. Η αγωνία του ανθρώπου μπροστά στην ύπαρξή του · η μετουσίωση όσων αισθάνεται σε χρώματα, σε σχήματα – ενίοτε σε λόγια, σε ήχους· και στην περίπτωση της νεότερης τέχνης του κινηματογράφου, σε κινούμενες εικόνες, σε σκηνικά, σε εκφράσεις ηθοποιών, σε σενάρια, σε κουστούμια, σε ιστορίες.

Χωρίς να ταυτίζεται απόλυτα με τον εικαστικό Εξπρεσιονισμό, ο κινηματογραφικός Εξπρεσιονισμός (και συγκεκριμένα, ο Γερμανικός, γιατί το συγκεκριμένο κινηματογραφικό στυλ υπήρξε γέννημα-θρέμμα της Γερμανίας) άντλησε από τον πρώτο την υποκειμενική του διάσταση, την ελευθερία της φόρμας μπρος στη δύναμη του συναισθήματος, τις συχνά τρομακτικές του εικόνες – εικόνες που παρείχαν διέξοδο σε συναισθήματα αγωνίας και αλλοτρίωσης.

Ο κινηματογραφικός Εξπρεσιονισμός παραμόρφωσε τη φόρμα. Μετέβαλε τα σκηνικά, ώστε να μοιάζουν βγαλμένα από κάποιο εφιάλτη. Σπίτια με παράταιρες γωνίες, δρομάκια που δεν οδηγούν πουθενά, απειλητικές τριγωνικές σκιές, στρεβλωμένη προοπτική, γκροτέσκα αισθητική, μια μόνιμη μάχη των λευκών τόνων με τους μαύρους. Σε θεματικό επίπεδο η καταφυγή στους θρύλους και τη φαντασία ενίσχυε την εξωπραγματική αίσθηση των έργων, συνδυάζοντάς την με μια μυστηριώδη, μυστικιστική διάθεση. Πόσο ρευστό φαντάζει αυτό το σύμπαν με τις απότομες γωνίες και τις τρομακτικές σκιές! Σχεδόν νιώθεις πως χάνεσαι μέσα του.

Πως έχεις βρεθεί ξανά εδώ.

Μα τα σύννεφα συνέχιζαν ν’ απλώνονται στον ουρανό. Και οι σκιές στους τοίχους φάνηκαν να ζωντανεύουν. Η διάχυτη ανησυχία, η κρίση και το άγχος γέννησαν τον εφιάλτη. Στις αρχές της δεκαετίας του 30 ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός ανήκε πια στο χρονοντούλαπο της ιστορίας. Και η Δημοκρατία της Βαϊμάρης παραχώρησε σταδιακά τη θέση της στη φρικτή πραγματικότητα του Ναζισμού.

Και τα σπίτια με τις ακανόνιστες γωνίες, τα βουνά με τις απότομες κορφές, οι διχασμένοι ανάμεσα στο φως και τη σκιά δρόμοι… έπαψαν πια να διχάζονται. Η γερμανική ψυχή το ίδιο. Πλέον το μαύρο χρώμα ήταν κυρίαρχο. Κι ενώ η Γερμανία ζούσε ένα παιδικό όνειρο παντοδυναμίας, ο κόσμος βυθίστηκε στον εφιάλτη.

Οι σημαντικότερες ταινίες του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού

Περισσότερο από οποιοδήποτε προγενέστερο κινηματογραφικό στυλ, ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός έθεσε στο επίκεντρο την αισθητική, όχι την ιστορία. Ασφαλώς και το σενάριο με τους ηθοποιούς έπαιζαν καθοριστικό ρόλο, μα κανένα άλλο κίνημα στην ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου (με εξαίρεση ορισμένα από τα πειράματα των Σουρεαλιστών) δεν έδωσε τόση σημασία στο κομμάτι των σκηνικών και της ατμόσφαιρας. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου το όνομά του. Ο γερμανικός Εξπρεσιονισμός υπήρξε το κατεξοχήν εικαστικό κινηματογραφικό στυλ. Εκείνο που προσέδωσε μια γνήσια καλλιτεχνική διάσταση στην πρώιμη κινηματογραφική δημιουργία.

Καθώς μάλιστα βρισκόμαστε στις αρχές της δεκαετίας του 20, σε μια εποχή που το επίκεντρο της αναδυόμενης κινηματογραφικής βιομηχανίας μεταφερόταν πλέον στην αντίπερα όχθη του Ατλαντικού, έχει ενδιαφέρον το γεγονός πως το συγκεκριμένο κίνημα άνθισε στην καρδιά της Ευρώπης. Κι ενώ η κινηματογραφική παραγωγή στις ΗΠΑ έδινε ολοένα και μεγαλύτερη έμφαση στη μαζική ψυχαγωγία και τη δημιουργία ενός επιτελείου γιγαντιαίων Τραστ και ηθοποιών-σουπερσταρ (περισσότερα γι’ αυτό στο επόμενο μέρος του αφιερώματος), η Ευρώπη πλέον παραχωρούσε προτεραιότητα στην αισθητική, δημιουργική πλευρά του κινηματογράφου. Κι ενώ στις ΗΠΑ της δεκαετίας του 20 ο ηθοποιός ήταν το παν, στην Ευρώπη ήταν ο σκηνοθέτης εκείνος που κατείχε τα ηνία της δημιουργικής παραγωγής. Κάτι που έμελλε να συνεχιστεί και στις επόμενες δεκαετίες.

Προτού καταφύγουμε στην καταγραφή των σημαντικότερων έργων του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, χρειάζεται να αναφέρουμε και το όνομα της εταιρείας παραγωγής. Η εταιρεία ονομαζόταν Ufa και είχε την έδρα της στο Βερολίνο. Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός είναι τόσο δικό της παιδί, όσο και του γερμανικού Zeitgeist των καιρών.

9 # Το Εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι (“Das Κabinett Des Doktor Caligari”, Γερμανία, 1919)

Σκηνοθεσία: Robert Wiene

Ένας μοχθηρός επιστήμονας, ένας τρομακτικός υπνοβάτης, μια πολιτεία που φαντάζει βγαλμένη απ’ τα βάθη κάποιου διεστραμμένου νου, απόκοσμα και αλλότρια σκηνικά, όνειρα που μπλέκουν με την πραγματικότητα, μια ιστορία αγάπης και φονικού, προάγγελος των έργων τρόμου. Και το πρώτο αναπάντεχο φινάλε (γνωστό και ως “twist-ending”) στην ιστορία του κινηματογράφου. Αυτά και άλλα πολλά είναι το «Εργαστήρι του Δόκτορα Καλιγκάρι»... Σχεδόν έναν αιώνα μετά, εξακολουθεί να μας εντυπωσιάζει με τις μοναδικές του επινοήσεις, τη γκροτέσκα αισθητική και την ανατριχιαστική του ιστορία – μα και να μας προβληματίζει με το απροσδόκητο φινάλε του – ένα φινάλε που δεν υπήρχε στα αρχικά πλάνα και προστέθηκε εκ των υστέρων, μεταβάλλοντας μεμιάς όλο το νόημα του έργου και σκορπώντας γύρω του ανησυχητικές σκιές.

Με τον «Καλιγκάρι», εν έτει 1919, αρχίζει και επισήμως ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός. Τα στυλιζαρισμένα σκηνικά, οι βαμμένες σκιές στους τοίχους, η παραμορφωμένη προοπτική, οι αντιθέσεις σκιάς-φωτός, η αίσθηση του εξωπραγματικού… όλα όσα έμελλε να καθορίσουν το κίνημα βρίσκονται εδώ. Και όχι, δεν είναι τυχαία η χρονολογία – το τέλος του πολέμου. 

Ας μείνουμε λίγο στην αίσθηση του εξωπραγματικού. Το έργο δεν αποπειράται απλά να δημιουργήσει ένα φανταστικό σκηνικό – μα μπλέκει έντεχνα το φανταστικό με το πραγματικό, σε επίπεδο αφήγησης και αισθητικής, εντείνοντας την αίσθηση μιας αναδυόμενης ανησυχίας. Τα όρια μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας καθίστανται ρευστά, μεταβλητά. Και συ, ως θεατής, δεν είσαι σίγουρος αν αυτό που βλέπεις συνιστά την αληθινή αφήγηση ενός ήρωα, ή το διαστρεβλωμένο αποκύημα κάποιου ταραγμένου ψυχισμού.

Στη σκηνοθεσία του έργου επισήμως βλέπουμε το όνομα του Robert Wiene, συγγραφείς και αρχικοί εμπνευστές υπήρξαν οι Carl Mayer και Hans Janowitz, μα καθοριστική στη δημιουργία του υπήρξε η συμμετοχή ενός σκηνοθέτη που έμελλε να συνδεθεί αναπόσπαστα με τον γερμανικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 20: ο λόγος για τον Fritz Lang. Ήταν ο Λανγκ εκείνος που είχε επιλεγεί ως σκηνοθέτης αρχικά και επηρέασε σημαντικά την εξέλιξη και την τελική κατεύθυνση του έργου.

Όσο μας εντυπωσιάζει το αισθητικό κομμάτι της ταινίας, τόσο μας προβληματίζει το φινάλε της και η απρόσμενη μεταμόρφωση του φιλμ, από αντι-αυταρχικό σε απολογία των πατερναλιστικών μορφών εξουσίας. Ένα φινάλε που απουσίαζε από τα αρχικά σεναριακά πλάνα και το οποίο μεταμορφώνει όλο το νόημα του έργου – και μας αφήνει, ως θεατές, έκπληκτους. Η αρχική καταδίκη της εξουσίας μεταμορφώνεται σε υπεράσπισή της. Ο ήρωας μετατρέπεται σε τρόφιμο ενός ψυχιατρείου, ο τρελός επιστήμονας σε γνωστική πατρική φιγούρα – σε γιατρό. Η ανταρσία απέναντι στην εξουσία του συνιστά μια μορφή παράνοιας. Και αυτά σε μια πρώιμη περίοδο για την εύθραυστη δημοκρατία της Βαϊμάρης. Δεν ήταν λίγοι εκείνοι που αντίκρισαν, στην παρανοϊκή όψη του ίδιου του δόκτορα Καλιγκάρι, την εικόνα του Αδόλφου Χίτλερ.

Περισσότερα για τον Δόκτωρ Καλιγκάρι και τη σημασία του μπορείτε να διαβάσετε σε ένα παλιότερό μου αφιέρωμα εδώ: Στο Εργαστήρι Του Δόκτορα Καλιγκάρι.

10 # Το Γκόλεμ (“Der Golem, wie er in die Welt kam”, Γερμανία, 1920)

Σκηνοθεσία: Paul Wegener, Carl Boese

Αν ο «Καλιγκάρι» μας μετέφερε στην καρδιά μιας αλλόκοτης, φανταστικής πολιτείας, έναν χρόνο μετά το «Γκόλεμ» μας ταξιδεύει στα βάθη της μεσαιωνικής Πράγας, καταμεσής ενός εβραϊκού γκέτο. Μα, πράγμα παράξενο: τα σκηνικά της φανταστικής πολιτείας του «Καλιγκάρι» κι εκείνα της Πράγας του «Γκόλεμ» μοιάζουν τόσο μεταξύ τους! Εξίσου αλλόκοτα, μυστήρια, εξώκοσμα. Ανάλογες αντιθέσεις σκιάς-φωτός, αντίστοιχα παραμορφωμένα σπίτια και δρομάκια. 

Όχι, δεν πρόκειται για μια πιστή απόδοση μιας μεσαιωνικής πόλης και το ξέρεις. Η Πράγα του «Γκόλεμ» δεν είναι παρά η πολιτεία όπως διασώζεται στο συλλογικό, ανθρώπινο ασυνείδητο. Μια αρχέγονη μεσαιωνική Πολιτεία, πιστή όχι στην πραγματικότητα, μα στον κόσμο των ονείρων και των συμβόλων.

Βρίσκεσαι στο σύμπαν του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού. Ακόμα να καταλάβεις πως εδώ το όνειρο δεν έχει τέλος;

Το «Γκόλεμ» αφηγείται μια ιστορία που εδράζεται στα βάθη της εβραϊκής παράδοσης. Ένας γίγαντας κατασκευασμένος από πηλό, με στόχο του την υπεράσπιση των καταδιωκόμενων Εβραίων, θυμίζοντας σε πολλά την ιστορία του τέρατος του Φρανκενστάιν. Τα όρια των ανθρωπίνων δυνατοτήτων, η δύναμη του πάθους και της ζήλιας, η επιθυμία για δύναμη, η υπέρβαση του μέτρου και η επακόλουθη καταδίκη, ορισμένα από τα ζητήματα που θίγονται στο έργο.

Παρουσιάζει εξάλλου ενδιαφέρον το γεγονός πως η γερμανική αυτή ταινία αναφέρεται στους διωγμούς των Εβραίων, προβαίνοντας ουσιαστικά σε υπεράσπισή τους, τονίζοντας την αξία της συναδέλφωσης των λαοτήτων… και στην ίδια χώρα, μια δεκαετία μετά, θα ανέρχονταν στην εξουσία οι Ναζί. 

Όλη η αντίφαση της εποχής εστιασμένη σε μία μόνο χώρα, σε ένα μόνο καλλιτεχνικό κίνημα. Σαν τις αντιθέσεις του φωτός και της σκιάς στα έργα του ήταν ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός – όμοιο και το πνεύμα του λαού του.

11 # Νοσφεράτου, μια Συμφωνία Τρόμου (“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”, Γερμανία, 1922)

Σκηνοθεσία: F.W. Murnau

O βρυκόλακας ανεβαίνει τις σκάλες, γλιστρά σαν αερικό μέσα στη νύχτα. Δεν βλέπεις παρά τη σκιά του, όπως αποτυπώνεται στον τοίχο. Τα γαμψά του νύχια χαράζουν το φως, σκορπώντας γύρω του ριπές από σκοτάδι. Και συ κοιμάσαι, τα σεντόνια ιδρωμένα, το παράθυρο ανοιχτό, οι κουρτίνες τρέμουν στο άγγιγμα του σεληνόφωτος. Και ο βρυκόλακας έρχεται σε σένα. Και συ κοιμάσαι – και προσεύχεσαι να είναι όλα ένα κακό όνειρο. Σε λίγο να ξυπνήσεις και οι στάχτες του να σκορπίσουν στους ανέμους. Μα ο άνεμος στον ύπνο σου φυσά σπαραχτικά σαν ουρλιαχτό λύκων.

Και ο βρυκόλακας έρχεται σε σένα. Σε λίγο θα’ ναι δίπλα σου.

Βρισκόμαστε στο έτος 1922... και τα έργα τρόμου ήταν και επισήμως μια πραγματικότητα. Η ταινία «Νοσφεράτου» δεν συνιστά μόνο το σημαντικότερο φιλμ τρόμου στην ιστορία του βωβού κινηματογράφου… μα ένα από τα σημαντικότερα έργα τρόμου γενικώς· μια ταινία που άφησε ανεξίτηλα σημάδια στο συλλογικό φαντασιακό και την κουλτούρα των καιρών της… σημάδια που έμοιαζαν με δαγκωματιές βρυκόλακα.

Χρειάζεται να δούμε το “Nosferatu” αποφεύγοντας, όσο είναι δυνατόν, τις συγκρίσεις με τα νεότερα φιλμ του είδους. Δεν βλέπεις το «Νοσφεράτου» με την ίδια λογική που θα δεις ένα σύγχρονο θρίλερ. Η αίσθηση του έργου είναι η πρωτόλεια αίσθηση του παλαιού κινηματογράφου, εκείνου στον οποίο απουσίαζαν οι ήχοι και οι φωνές και στηριζόταν αποκλειστικά στη δύναμη της εικόνας προκειμένου να μεταλαμπαδεύσει σκέψεις και αισθήματα. Στην περίπτωση του έργου η απουσία χρώματος και η αρχέγονη εικόνα λειτουργούν προς όφελος μιας γνησιότερης αισθητικής αντίληψης. Νιώθεις πως συμμετέχεις σε κάτι αυθεντικό, κάτι βγαλμένο από τα άδυτα του χρόνου, του μύθου και των παραδόσεων. Η γραφική εικόνα της εξοχής, με τα βουνά που απλώνονται στο βάθος, φαντάζει ανησυχητική στα μάτια σου. Ο αμαξάς με το μυτερό καπέλο και τα παράξενα αυτιά φαίνεται βγαλμένος από κάποιο απόκοσμο βιβλίο θρύλων – λησμονημένο από αιώνες. Το όμορφο καράβι που αναδεύεται στα κύματα της θάλασσας φέρει στα βάθη του ποντίκια και αρρώστια. Και ο Κόμης Ολρόκ, καταμεσής στον πύργο του, φαλακρός και λεπτοκαμωμένος, σε κοιτάζει με μάτια που γυαλίζουν στο σκοτάδι.

Ποιος είπε πως ο «Νοσφεράτου» είναι μόνο μια ταινία;

Αντλώντας την έμπνευση και το βασικό σενάριο από την ιστορία του «Δράκουλα» του Μπραμ Στόκερ, χωρίς ωστόσο να έχουν αντλήσει τα απαραίτητα πνευματικά δικαιώματα, οι δημιουργοί του έργου προέβησαν σε ορισμένες αναγκαίες αλλαγές προκειμένου να μη φαίνεται πως έκλεψαν την ιστορία του βιβλίου. Έτσι λοιπόν ο κόμης Δράκουλας μετατρέπεται σε κόμης Ορλόκ, τα ονόματα των βασικών χαρακτήρων και των τοποθεσιών αλλάζουν… μα παραμένει ολοφάνερη η πηγή της ιστορίας. Τόσο φανερή, που οι κάτοχοι των πνευματικών δικαιωμάτων κατέφυγαν σε δικαστικό αγώνα, τον οποίο και κέρδισαν, με αποτέλεσμα να καταστραφούν όλες οι κόπιες του έργου. 

Ευτυχώς για μας όμως, κάποιες φαίνεται πως γλίτωσαν… και έτσι μπορούμε σήμερα να απολαύσουμε την ταινία – η οποία, ειρωνικά, συνέβαλε καθοριστικά στην αναγέννηση του ενδιαφέροντος για το μύθο του Δράκουλα, οδηγώντας σε πλήθος άλλων έργων μελλοντικά και μιας αντίστοιχης φιλολογίας, που, εν τέλει, αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον για το πρωτότυπο έργο του Μπραμ Στόκερ. Εκεί που η κλοπή ανταμείβει και τον κλέφτη και το θύμα.

Ήταν ο Φρίντριχ Βίλεμ Μουρνάου (F.W. Murnau) ο ιδιοφυής σκηνοθέτης που μας παρέδωσε τις χαρακτηριστικές σκηνές του έργου και καθόρισε τη μοναδική, εξώκοσμη αισθητική του, με τα μυστηριώδη σκηνικά και τις βαθιές αντιθέσεις ανάμεσα στο φως και τη σκιά. Και ήταν ο ηθοποιός Μαξ Σρεκ (Max Schreck) εκείνος στον οποίο οφείλουμε την αλησμόνητη μορφή του κόμητα Ορλόκ. Μια μορφή που έγινε ταυτόσημη με τα βαμπίρ και σημάδεψε την συλλογική κουλτούρα. Ας επαναλάβω... Σημάδια που μοιάζουν με δαγκωματιά βρυκόλακα.

12 # Δρ. Μαμπούζε, ο Παίχτης (“Dr.Mabuse, der Spieler”, Γερμανία, 1922)

Σκηνοθεσία: Fritz Lang

Με την ιστορία του Δόκτορα Μαμπούζε καθιερώνεται και επισήμως το όνομα του Φριτς Λανγκ, ως ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες των καιρών του. Αντλώντας την έμπνευσή του από μια σειρά βιβλίων στην οποία πρωταγωνιστεί ο ιδιοφυής ψυχίατρος και εγκληματίας Δρ. Μαμπούζε, η ταινία έμελλε να είναι η πρώτη από μια σειρά που θα συνεχιζόταν και στα χρόνια του ομιλούντος κινηματογράφου. Υπήρξε εξάλλου μια πολύ μεγάλη επιτυχία των καιρών της, εξασφαλίζοντας στον Λανγκ διεθνή φήμη και αναγνώριση. Η συνέχεια θα ήταν ακόμα καλύτερη.

Σε αντίθεση με την πλειοψηφία των έργων του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, η ιστορία του «Μαμπούζε» δεν εκτυλίσσεται σε κάποια φανταστική πολιτεία, ή στα βάθη του χρόνου και των παραδόσεων. Αντίθετα, διαδραματίζεται στο ζωντανό παρόν της δεκαετίας του 20, καταμεσής της σφύζουσας, πολύβουης πόλης, με φόντο τις πολιτικές ίντριγκες, τα χρηματιστηριακά παιχνίδια, τα μπαρ της νύχτας, τον ατελείωτο τζόγο – και τις φιγούρες που δρουν, σαν φαντάσματα, στα παρασκήνια. 

Στο επίκεντρο όλων δεσπόζει η υποχθόνια μορφή του δόκτορα Μαμπούζε, ενός γιατρού-υπνωτιστή ειδικού στις μεταμφιέσεις, του οποίου η πόλη και η πολιτική της έχουν μετατραπεί σε τραπουλόχαρτα, έρμαια στα χέρια του, παιχνίδια στους σκοπούς του.

Διαρκώντας ούτε μία, ούτε δύο, μα τέσσερις ολόκληρες ώρες (!) και χωρισμένο σε δυο μέρη, το έργο πραγματικά συνιστά μια μικρή οδύσσεια της νυχτερινής αστικής πραγματικότητας των καιρών του. Θυμίζοντας άλλοτε πολιτικό θρίλερ, άλλοτε έργο γκάνγκστερ, άλλοτε ψυχολογικό φιλμ, φτάνοντας ως και στα όρια της κωμωδίας σε σημεία, περιλαμβάνοντας φονικά, έρωτες, δολοπλοκίες, προδοσίες και πλήθος χαρακτήρων, θα μπορούσαμε να πούμε πως μοιάζει περισσότερο με ένα μικρό σήριαλ, στην γαλλική παράδοση των έργων του Λουί Φεγιάντ (για τα οποία μιλήσαμε στο πρώτο μέρος του αφιερώματος – κλικ εδώ). 

Μα είναι η ιδιαίτερη αισθητική του, πέραν της ιστορίας, εκείνη που το καθιστά ξεχωριστό. Τα παιχνίδια του φωτός με το σκοτάδι βρίσκονται στο επίκεντρο του φιλμ, οι σκιεροί τόνοι του οποίου προσδίδουν ένα διάχυτο τόνο ανησυχίας για την έκβαση του έργου και την εξέλιξη των χαρακτήρων του – που, ένας μετά τον άλλο, πέφτουν όλοι θύματα στις δαγκάνες του σατανικού δόκτορα.

Η μορφή του υπνωτιστή δεσπόζει στο φαντασιακό του έργου. Η δύναμη της υποβολής, ο έλεγχος της εξουσίας και η μετατροπή των ανθρώπων σε ανυπεράσπιστα θύματα δυνάμεων έξω από τον έλεγχο τους – που φαντάζουν σαν σκιές στους τοίχους. Αυτά, καταμεσής μιας κοινωνικής πραγματικότητας που ένιωθε αλλοτριωμένη και αποξενωμένη, και μιας χώρας που θα παραδινόταν στη μαζική δύναμη του πολιτικού υπνωτισμού μια δεκαετία αργότερα.

13 # Οι Νιμπελούνγκεν (“Die Nibelungen”, Γερμανία, 1924)

Σκηνοθεσία: Fritz Lang

Ένας λαός σε αναζήτηση ταυτότητας συχνά καταφεύγει στα βάθη του χρόνου, ανασκαλεύοντας στους μύθους και τους θρύλους αλλοτινών εποχών, αντλώντας έμπνευση και πρότυπα. Μα ο ερευνητής της λαϊκής παράδοσης γνωρίζει πως, περισσότερο από έναν λαό ή μια εθνότητα, το λαϊκό αίσθημα και οι αρχέγονοι μύθοι συνδέονται με την ιστορική πορεία της ίδιας της ανθρωπότητας. Δεν συνιστούν αποκλειστικά ιδιοκτησία ενός ή του άλλου λαού – μα κοινή κληρονομιά του ανθρωπίνου γένους, αποκαλύπτοντας τις μυθικές καταβολές και τις κοινές αξίες του.

Τέτοια λοιπόν είναι η «Ιλιάδα» και η «Οδύσσεια». Τέτοιο είναι το έπος του Αρθούρου και του Ρολάνδου. Τέτοιοι είναι οι σκανδιναβικοί μύθοι, η ινδική Μαχαμπαράτα, οι περσικές παραδόσεις, οι ιστορίες της Άπω Ανατολής. Και, στην ίδια κατηγορία ανήκει το Τραγούδι των Νιμπελούνγκεν. Πιάνοντας ρίζες στα βάθη του Μεσαίωνα, τον καιρό των Βουργουνδών και της πρόσμιξης των γερμανικών φύλων με τους ευρωπαϊκούς λαούς του νότου, εξιστορώντας τις περιπέτειες του θρυλικού Ζίγκφριντ και της όμορφης Κριμχίλντας, το έπος αυτό ανήκει στα ομορφότερα της μεσαιωνικής παράδοσης. 

Οι ρίζες της γερμανικής λογοτεχνίας εδράζονται εδώ. Ανασκαλεύοντάς το, μπορούμε ίσως να εντοπίσουμε άφθονα αρχέγονα στοιχεία εκείνου που θα έλεγε κάποιος «γερμανική ψυχή» ή ιδιοσυγκρασία – αν υπάρχει τέτοιο πράγμα. Και ασφαλώς δεν είναι καθόλου τυχαία η έμπνευση που έδωσε σε πλήθος Γερμανών καλλιτεχνών, στους οποίους ξεχωρίζει φυσικά ο Βάγκνερ και η ξακουστή τετραλογία του, το «Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν».

Φτάνουμε λοιπόν στη Γερμανία του Μεσοπολέμου και ο Φριτς Λανγκ αποφασίζει να διασκευάσει το θρυλικό έργο για τη μεγάλη οθόνη. Το αποτέλεσμα ήταν μια επική παραγωγή, χωρισμένη σε δύο μέρη, που αντιστοιχούν στις δύο ενότητες του Έπους: Η πρώτη αφηγείται την άνοδο και την πτώση του Ζίγκφριντ. Η δεύτερη την αιματηρή εκδίκηση της πενθούσας γυναίκας του, Κριμχίλντας, τον πόλεμο των Βουργουνδών με τους Ούννους του Αττίλα και τον τελικό όλεθρο των πρώτων. 

Το αποτέλεσμα πραγματικά αποτίνει φόρο τιμής στο αυθεντικό ποίημα. Πρόκειται για ένα από τα επικότερα έργα στην ιστορία του βωβού κινηματογράφου, ηρωικό στο πρώτο μέρος του, τραγικό στο δεύτερο, ξεχειλίζοντας κλασικές σκηνές όπως η εύρεση του θησαυρού των Νιμπελούνγκεν από τον Ζίγκφριντ, η μάχη του με τον (ομολογουμένως, συμπαθέστατο και αδικοχαμένο) δράκο, ο αγώνας ενάντια στην σκληραγωγημένη Βρουνχίλδη, μα και το κυριολεκτικό ολοκαύτωμα του δεύτερου μέρους της ταινίας.

Ήταν επίσης ένα από τα αγαπημένα φιλμ του Χίτλερ και του Γκέμπελς, οι οποίοι, στη μορφή του Ζίγκφριντ, έβλεπαν να ενσαρκώνεται η ηρωική φιγούρα του Αρίου πολεμιστή που ύψωναν ως πρότυπο. Μα φαίνεται προσπερνούσαν το γεγονός πως η ιστορία του Ζίγκφριντ αφορά το πρώτο μέρος του έργου – το ηρωικό και μυθικό τμήμα του έπους. Γιατί στο δεύτερο μέρος (όπου η Κρίμχλιντ παίρνει την εκδίκησή της) οι τόνοι αλλάζουν. Το παραμύθι μετατρέπεται σε τραγωδία. Οι ορδές των λαών της Ανατολής κατατροπώνουν τους Γερμανούς πολεμιστές, σε ένα όργιο αίματος και καταστροφής, ενώ, καταμεσής της φωτιάς, η Κριμχίλντα ατενίζει τη σφαγή με τα ψυχρά της μάτια. Εδώ δεν υπάρχουν ανώτερες και κατώτερες φυλές – μόνο ένας τρομακτικός αγώνας για επιβίωση, ένας πόλεμος όλων εναντίον όλων – δίχως παρηγοριά ή χαρούμενο φινάλε. Φάνταζε τρομακτικά προφητικό.

14 # Φάουστ (“Faust – Eine deutsche Volkssage” Γερμανία, 1926)

Σκηνοθεσία: F. W. Murnau

Λίγο καιρό πριν ο Φρίντριχ Μουρνάου εγκαταλείψει τη χώρα του και εγκατασταθεί στις ΗΠΑ, μας έδωσε την τελευταία γερμανική ταινία του. O λόγος για το «Φάουστ» - μία από τις κλασικότερες διασκευές του πασίγνωστου μύθου κι ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα του κινηματογραφικού Εξπρεσιονισμού.

Όσοι γνωρίζουν τον «Φάουστ» από το έργο του Γκαίτε θα διαπιστώσουν πως υπάρχουν πολλές διαφορές ανάμεσά τους, κυριότερη εκ των οποίων είναι το φινάλε της ταινίας. Ένα φινάλε περισσότερο «κινηματογραφικό» θα λέγαμε, απολύτως ταιριαστό όμως με το πνεύμα του έργου. Ωστόσο ο κεντρικός άξονας του μύθου παραμένει ίδιος: ο ηλικιωμένος Φάουστ, η συνάντηση με τον Διάβολο-Μεφιστοφελή, το παζάρεμα της ψυχής του προκειμένου να κερδίσει τα νιάτα και την ωραία Μαργαρίτα. Όλα βρίσκονται ξανά εδώ και – πράγμα παράξενο – η εξπρεσιονιστική αυτή εκδοχή του «Φάουστ» μοιάζει παλιότερη και από το θεατρικό του Γκαίτε, και από την εκδοχή του Κρίστοφερ Μάλροου (το “Doctor Faustus”, έργου που δημοσιεύτηκε πρώτη φορά το 1604).

Μοιάζει κυριολεκτικά να έχει ξεπροβάλλει απ’ τα άδυτα της μεσαιωνικής παράδοσης. Βλέποντας την ταινία αισθάνεσαι πως έχει γυριστεί αιώνες πριν – σε κατακλύζει ένα κυριολεκτικά αρχέγονο συναίσθημα.

Αυτό ασφαλώς οφείλεται στη μαγική αίσθηση που αποπνέει το έργο. Στα σκοτεινά του σκηνικά, τις βαθιές αντιθέσεις ανάμεσα στο φως και τη σκιά, τα αλλόκοτα τοπία του και τις κλειστοφοβικές του πολιτείες. Ο «Φάουστ» του Μουρνάου δεν είναι τόσο εκείνος του Γκαίτε, όσο ο αρχέγονος χαρακτήρας των θρύλων. 

Αξίζει να αναφέρουμε, μεταξύ άλλων, πως η σκηνή του πελώριου διαβόλου που απλώνει τα φτερά του πάνω απ’ την καταδικασμένη πολιτεία ενέπνευσε μια από τις τρομαχτικότερες στιγμές στην ιστορία των κινουμένων σχεδίων: τη «Νύχτα στο Φαλακρό Βουνό» από τη «Φαντασία» του Ουώλτ Ντίσνεϋ.

Πλησιάζοντας πλέον στα τέλη της δεκαετίας του 20, ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός διαπίστωνε πως είχε πλέον μοιράσει τα καλύτερα χαρτιά του. Μα η επιρροή του στη μεταγενέστερη ιστορία του κινηματογράφου υπήρξε καταλυτική. Από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ μέχρι τον Τιμ Μπάρτον, από τα έργα τρόμου στο Φιλμ Νουάρ... θα εντοπίσετε παντού τα ίχνη του.

15 # Μητρόπολις (“Metropolis”, Γερμανία, 1927)

Σκηνοθεσία: Fritz Lang

Κάθε φορά που ανασκαλεύεις στα άδυτα της κινηματογραφικής επιστημονικής φαντασίας, θα δεις να ξεπροβάλλουν μπροστά σου τα θεόρατα κτίρια της Metropolis. Τσιμεντένιοι γίγαντες που υψώνονται αλαζονικά στον ουρανό, πελώριες γέφυρες σαν ιστοί ανάμεσά τους, ατελείωτα οχήματα που διασχίζουν τη γη και τους αιθέρες. Ψηλά στις κορυφές ζούνε οι πλούσιοι. Πάνω στις στέγες, χαμένοι σε ολάνθιστους κήπους μες στα σύννεφα, απομονωμένοι απ’ τον αληθινό κόσμο, σαν θεοί μέσα στον Όλυμπο της Νέας Εποχής. Κάτω, στα βάθη χαμηλά, ζούνε τα πλήθη των εργατών. Αρίθμητα μυργμήγκια που αγνοούν τον ήλιο, δουλεύοντας αδιάκοπα στο φρενήρη ρυθμό της παραγωγής, στα υπόγεια, στα τάρταρα του κόσμου. Σκλάβοι των μηχανημάτων, έχοντας μετατραπεί οι ίδιοι σε αυτόματα, σε γρανάζια μιας πελώριας Μηχανής. Όλη η ζωή τους είναι η δουλειά – και η δουλειά φτάνει να απομυζά κάθε τί ανθρώπινο από μέσα τους. Δεν έχουν σκέψη, δεν έχουν κρίση, δεν είναι πλέον άνθρωποι – είναι ρομπότ οι ίδιοι. Μα όσο σκάβουν αυτοί στα χαμηλά, όλο βυθίζονται στην εξαθλίωση της αυτοματοποιημένης εργασίας, τόσο σκαρφαλώνουν ακόμα πιο ψηλά οι ισχυροί – βαθύτερα στα σύννεφα, αυξάνοντας τον διαχωρισμό ανάμεσά τους.

Κανένα άλλο έργο των καιρών δεν αποτύπωσε τόσο ανάγλυφα τόσο τρομακτικές εικόνες μιας ζοφερής μελλοντικής πραγματικότητας, όσο το “Metropolis” του Φριτζ Λανγκ. Οι σκηνές του έργου που παρουσιάζουν τη μαζική εξόρμηση των εργατών και τις συνθήκες της δουλειάς τους ανήκουν στις συγκλονιστικότερες στιγμές στην ιστορία του κινηματογράφου. Βλέπεις τους εργάτες να ξεχύνονται στα άδυτα των εργοστασίων, στρατιές όντων με κατεβασμένο το κεφάλι και μονότονο βάδισμα, πασχίζοντας να μιμηθούν τις μηχανές που τους εξουσιάζουν, χάνοντας τις ζωές τους στη διαδικασία – μα ούτως ή άλλως κάποιος άλλος θα βρεθεί να πάρει τη θέση τους. Δεν είναι παρά αναλώσιμα όντα, σε τελική ανάλυση. Αρκεί να μην σταματά η Μηχανή – και να συνεχίσουν οι προνομιούχοι να απολαμβάνουν τα προνόμιά τους.

Μέχρι που ένα μέλος της προνομιούχας τάξης – ο γιός ενός μεγαλοεπιχειρηματία και πρωταγωνιστής του έργου – συνειδητοποιεί τις άθλιες συνθήκες που επικρατούν στα άδυτα των εργατών. Και αποφασίζει να βάλει ένα τέλος στην αθλιότητα. Μα η ιστορία μας βρίσκεται ακόμα στην αρχή... στη συνέχεια θα εμπλακούν ένας μοχθηρός επιστήμονας, μια νεαρή προφήτισσα κι ένα παραπλανητικό Ρομπότ που έχει τη μορφή της πρώτης και καλεί τους εργάτες σε εξέγερση... Ακολουθούν πλήθος σκηνών βιβλικής καταστροφής και μια πελώρια πλημμύρα... μέχρι που, στο τέλος, ο ήρωάς μας κατορθώνει να συμφιλιώσει τους εργάτες με τη διοίκηση, δρώντας ως διαμεσολαβητής: είναι η «Καρδιά ανάμεσα στα Χέρια και στο Νου».

Η θέση της ταινίας στο πάνθεον των έργων επιστημονικής φαντασίας, όντας το αρχετυπικό δυστοπικό φιλμ, είναι δεδομένη. Πρόκειται εξάλλου για ένα από τα συναρπαστικότερα έργα του Βωβού Κινηματογράφου και μία από τις επιδραστικότερες στιγμές στην ιστορία του. Κι όμως, όσα χρόνια και αν περάσουν, τα μηνύματα της ταινίας θα παραμένουν αμφιλεγόμενα. Πρόκειται τελικά για ένα ριζοσπαστικό ή ένα αντιδραστικό φιλμ; Από τη μία παρουσιάζονται με συγκλονιστικό τρόπο οι επιπτώσεις της αυτοματοποίησης στις ζωές των εργατών· ο εξανδραποδισμός και η ανήλεη εκμετάλλευσή τους· οι τρομακτικές αντιθέσεις ανάμεσα στις ορδές των εργατών και στην κάστα των προνομιούχων... μα από την άλλη το τελικό μήνυμα του έργου καλεί σε «συμφιλίωση» τις αντιμαχόμενες πλευρές, δίχως να φαίνεται πως είναι διατεθειμένη η πλευρά των ισχυρών να πραγματοποιήσει κάποιες ουσιώδεις παραχωρήσεις. Για ποια «συμφιλίωση» μιλάμε λοιπόν;

Η ταινία είχε εντυπωσιάσει πλήθη κόσμου – μεταξύ άλλων και τον υπουργό Προπαγάνδας των Ναζί, Γιόζεφ Γκέμπελς, ο οποίος πιθανό να είδε, στο τελικό μήνυμα της «συμφιλίωσης», ένα πρότυπο του φασιστικού κράτους – στο οποίο όλες οι κοινωνικές τάξεις εργάζονται από κοινού για τον «συλλογικό σκοπό», δίχως όμως να έχουν εξαλειφθεί οι ταξικές τους διαφορές. Οι πλούσιοι παραμένουν πλούσιοι και οι φτωχοί φτωχοί – μα όλοι πλέον δουλεύουν για τη «δόξα του Ηγέτη και του Έθνους».

Πως γίνεται να αγνοήσουμε, ωστόσο, τη συνολική αίσθηση που αποπνέει η ταινία; Πρόκειται για το ίδιο έργο που αποκάλυψε, όσο κανένα άλλο, τους κινδύνους μιας αυτοματοποιημένης κοινωνίας και την ουσία εκείνου που ο Μαρξ, νεαρός, αποκαλούσε «αλλοτρίωση». Στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα φιλμ ανοιχτό στις ερμηνείες – αντιδραστικό και προοδευτικό ταυτόχρονα, βαθιά αντιφατικό όσο και η Γερμανία των καιρών του. Μα για τις μοναδικές σκηνές του, τις πρωτοποριακές του επινοήσεις και την βαθιά επίδραση που άσκησε στο συλλογικό κινηματογραφικό φαντασιακό... το έργο ανήκει στα σημαντικότερα όλων των εποχών.

Αξίζει να αναφέρουμε πως ο ίδιος ο Φριτζ Λανγκ δεν έμεινε ικανοποιημένος από το πολιτικό μήνυμα του έργου, το οποίο και θεώρησε βαθιά αφελές. Η ιστορία και το σενάριο, εξάλλου, ανήκουν κατά κύριο λόγο στην τότε γυναίκα του Λανγκ, Thea von Harbou. Συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας όπως ο H.G. Wells δεν συμμερίζονταν τις απαισιόδοξες απόψεις της von Harbou σχετικά με τους κινδύνους της αυτοματοποίησης – οι μηχανές μπορούν να εξανδραποδίσουν, μπορούν όμως και να απελευθερώσουν, τόνιζαν. Όσο αφορά τις πολιτικές αντιλήψεις της πρώην κυρίας Λανγκ; Τον καιρό της ανόδου των Ναζί στην εξουσία, η Thea von Harbou ανήκε στους ένθερμους υποστηρικτές τους.

Ήταν ένας από τους λόγους για τους οποίους ο Φριτς Λανγκ αποφάσισε να τη χωρίσει και να φύγει από τη χώρα του, καταφεύγοντας στις ΗΠΑ.

Επίλογος. Τα Δύο Έργα.

Γερμανία, 1933. Οι σκιές που άλλοτε ζωγράφιζαν οι Γερμανοί Εξπρεσιονιστές στα έργα τους είχαν πλέον υλοποιηθεί. Φορούσαν στρατιωτικά ρούχα και ύψωναν το χέρι σε ναζιστικό χαιρετισμό. Και το κίνημα του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού διαπίστωνε πλέον πως δεν είχε λόγο ύπαρξης στον «θαυμαστό καινούργιο κόσμο» του φασισμού. Έναν κόσμο στον οποίο η τέχνη – κάθε τέχνη – όφειλε να είναι αισιόδοξη, χαρούμενη, δυνατή. Εδώ δεν έχουν θέση οι σκιές, δεν χωρά η ανησυχία, δεν υπάρχουν σκληρές γωνίες – όλα είναι καλά, όλα είναι ανθηρά.

Ας επιστρέψουμε λοιπόν στα δύο έργα που είδαμε στην αρχή του κειμένου. Και ας αποκαλύψουμε τους δημιουργούς τους.

Το πρώτο έργο – εκείνο με το ειδυλλιακό τοπίο, που αποπνέει γαλήνη και ηρεμία – ανήκει στον Γερμανό ζωγράφο Werner Peiner. Υποστηρικτής του Ναζισμού και ακόλουθος του χιτλερικού καθεστώτος. Το δεύτερο έργο – με τα παραμορφωμένα σχήματα και τα βίαια χρώματα – ανήκει στον Γερμανό ζωγράφο Ernst Ludwig Kirchner. Ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του εικαστικού Εξπρεσιονισμού. Τα έργα του στιγματίστηκαν ως «παρακμιακά» απ’ τους Ναζί, πλήθος από αυτών καταστράφηκαν και ο ίδιος αυτοκτόνησε το 1938.

Πράγμα παράδοξο, μα ο κόσμος του Ναζισμού δεν ήταν ο κόσμος με τα ακανόνιστα σχήματα, τις απότομες γωνίες και τις εναλλαγές της σκιάς και του φωτός. Δεν ήταν ο κόσμος του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, δεν ήταν ο κόσμος της παραμορφωμένης τέχνης με τα τρομακτικά σχήματα και τα βίαια χρώματα.

Όχι. Ο κόσμος του Ναζισμού ήταν ο κόσμος της ειδυλλιακής τέχνης: εκείνης με τα αρμονικά τοπία και τους χαρούμενους αγρότες. Της τέχνης που απέδιδε την πραγματικότητα όπως ήθελαν να την φαντάζονται οι ίδιοι – δίχως συγκρούσεις, δίχως αντιθέσεις, δίχως το τραγικό στοιχείο μέσα της. Δίχως γνήσιο δημιουργικό πνεύμα. Μια ατελείωτη συμφιλίωση, μια ψεύτικη ουτοπία. Ήταν η πραγματικότητα όπως την έβλεπαν στη φαντασία τους, στα όνειρά τους. Χαρούμενα σπιτάκια, αγροί, χωράφια και περήφανοι Άριοι που τα καλλιεργούν – την ίδια ώρα που παρασύρουν τον πλανήτη σε μια γενικευμένη σφαγή δίχως προηγούμενο.

Τελικά κάποιες φορές είναι καλύτερο να βλέπεις εφιάλτες – να αναγνωρίζεις πως βλέπεις εφιάλτες, να καταλαβαίνεις πως είναι κι αυτοί μέρος της πραγματικότητάς σου. Γιατί αν κοιτάς μόνο το όνειρο, αν αγνοείς κάθε άλλη όψη της πραγματικότητας... υπάρχει κίνδυνος το όνειρό σου να μετατραπεί σε παραλήρημα. Και το παραλήρημα, με τη σειρά του, να γίνει εφιάλτης για όλο τον υπόλοιπο κόσμο.

Η Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου συνεχίζεται..............

Τα προηγούμενα μέρη του αφιερώματος

Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, μέρος 1: Σιωπηλές Συμφωνίες

Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, μέρος 2: Ο αμφιλεγόμενος κύριος Γκρίφιθ