Πορτραίτα γυναικών

Πορτραίτα γυναικών. Το παρόν σχέδιο είναι του υπογράφοντος Κούνελου. Είναι το πρώτο από μια σειρά πορτραίτων που είχα φτιάξει κατά τη διάρκεια των δεύτερων σπουδών μου, 8 με 10 χρόνια πριν...

Ήταν μια ευχάριστη, δημιουργική περίοδος. Τα καλοκαίρια πήγαινα σε camping, φέροντας μαζί τον σχεδιαστικό εξοπλισμό μου: ένα μικρό μπλοκ, μερικά μολύβια και μια γόμα. Αυτό μόνο. Αναζητούσα ερεθίσματα για να εξασκήσω το σχέδιο, μα η νεκρή φύση δεν με ενέπνεε. Ενώ οι γυναίκες… α, εδώ ήταν όλο το ζουμί.

Τις εντόπιζα μέσα από τις παρέες των διακοπών. Φοιτήτριες, λίγο μικρότερες από μένα τον καιρό εκείνο. «Θες να σου φτιάξω το πορτραίτο;», τους έλεγα. «Εξασκούμαι. Θα στο δώσω στο τέλος». Εκείνες χαμογελούσαν – πάντα χαμογελούσαν. Καμία δεν έφερε αντίρρηση, παρά τις αρχικές επιφυλάξεις. Ποιο κορίτσι δεν θέλει το πορτραίτο του, αν του προσφέρεται με αυτόν τον τρόπο…

Κάθονταν απέναντί μου. Κάποιο σκιερό τραπεζάκι συνήθως, στην άπνοια ενός ζεστού μεσημεριού, ενώ τραγουδούσαν στα δέντρα τα τζιτζίκια. Και ξεκινούσα… Πρώτα το γενικό περίγραμμα… το σχήμα του προσώπου… τα μάτια… το στόμα… οι σκιές…

Καμία τους δεν πόζαρε με τον ίδιο τρόπο. Μία ήταν ανήσυχη, θυμάμαι. Νευρική. Έμοιαζε αναποφάσιστη. Μου το μετέδωσε. Ήμουν νευρικός στη διάρκεια του σχεδίου, έκανα πολλά λάθη. Στο τέλος έφτασα να απολογηθώ για τυχόν λάθη. Φάνηκε να της αρέσει – δεν ξέρω, δεν κατάλαβα. Το πήρε, έφυγε, αυτό ήταν. Δοκιμασία.

Άλλη ήταν σωστό ζιζάνιο. Μιλούσε σε κόσμο, σηκωνόταν από την καρέκλα, καθόταν πάλι, γυρόφερνε… Αισθανόμουν λες και προσπαθώ να πιάσω τη σκιά της με απόχη. Τελικά τα κατάφερα όμως – την έπιασα. Το πορτραίτο της άρεσε πολύ.

Μία τρίτη ήταν πολύ σοβαρή. Νομίζω πως της άρεσα – είμαι σίγουρος. Δεν δυσκολεύτηκα καθόλου στο σχέδιο… ήταν λες και ήθελε να με διευκολύνει. Ίσως όμως η σοβαρότητά της να οφειλόταν σε έναν άλλο παράγοντα: άγχος. Πως φαίνομαι στα μάτια του; Θα μπορέσει, άραγε, να δει την ομορφιά μου;

Μια άλλη, τέλος, άρεσε σε μένα. Εκεί έβαλα τα δυνατά μου. Στο τέλος κοιτούσε το πορτραίτο της πολλή ώρα. Χαμογελούσε. Έφτασε να συγκρίνει με έναν καθρέφτη που είχε μαζί της. «Έτσι φαίνομαι;», ρώτησε, δίχως να απολέσει το χαμόγελό της. Ναι, έτσι – ήθελα να της πω. Όμορφη. Μα δεν είπα την τελευταία λέξη.

Οι κοπέλες πήραν τα πορτραίτα τους και έφυγαν. Σκόρπισαν σαν τα καλοκαίρια. Και αυτό ήταν. Οι παρέες διέλυσαν, οι επαφές χάθηκαν. Και αν κάπως θυμάμαι τα χαρακτηριστικά τους… είναι επειδή είχα αφιερώσει 2 ώρες για να τις σχεδιάσω.

Ένα και μοναδικό πορτραίτο μου απέμεινε από εκείνη την περίοδο. Αυτό που σας παρουσιάζω. Είναι το πρώτο που έκανα. Η διαφορά του σε σχέση με τα άλλα;… Η γυναίκα που βλέπετε δεν έστεκε, σάρκα, βλέμμα και φωνή, απέναντί μου. Πηγή του πορτραίτου είναι μια φωτογραφία σε περιοδικό.

Αυτό λοιπόν το πορτραίτο, της φωτογραφίας του περιοδικού, είναι και το μόνο που μου απέμεινε από εκείνη την εποχή.

~

Los Caprichos: Ο εφιαλτικός κόσμος του Φρανθίσκο Γκόγια

Παρουσίαση των χαρακτικών του Francisco Goya, «Τα Καπρίτσια»

Βρισκόμαστε στο έτος 1799. Είναι μια εποχή φωτεινών ανακαλύψεων και τολμηρών επαναστάσεων – το ανθρώπινο πνεύμα δείχνει να θριαμβεύει έναντι των σκοτεινών παραδόσεων αιώνων και κυριαρχεί μια αίσθηση αισιοδοξίας για τους καιρούς που έρχονται. Μα ένας ζωγράφος στην Ισπανία κοιτάζει γύρω του και αντί για καθαρό ουρανό βλέπει βαριά σύννεφα• περιορίζει σκόπιμα την παλέτα των χρωμάτων του, θέλοντας να δώσει μεγαλύτερη διέξοδο στις σκιές• ο κόσμος του είναι ο κόσμος του ημίφωτος – εκεί που τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται με την πρώτη ματιά, εκεί που οι φιγούρες χάνουν τα σαφή τους περιγράμματα, εκεί που η πραγματικότητα σμίγει με το όνειρο – και το όνειρο μετατρέπεται εύκολα σε εφιάλτη.

Είναι ο κόσμος των κινούμενων σκιών, των βουβών λόγων και των πνιγμένων ήχων. Ο ζωγράφος, βλέπετε, είχε χάσει την ακοή του λίγα χρόνια πριν.

Ο λόγος για τον Φρανθίσκο Γκόγια [Francisco José de Goya y Lucientes], ζωγράφο της ισπανικής Αυλής της εποχής, προάγγελο του ρομαντισμού – μα και του συμβολισμού, του εξπρεσιονισμού, του σουρεαλισμού και της μισής μοντέρνας τέχνης. Μα για τον Γκόγια δεν είχαν καμία σημασία αυτές οι κατηγορίες. Ζωγραφίζοντας, φαινόταν να απελευθερώνει τους προσωπικούς του δαίμονες, τα στοιχειά που βασάνιζαν τον ύπνο του: σαν άλλα έγκλειστα τζίνια ξαμολιούνταν στον κόσμο από απαγορευμένα λυχνάρια, τελώνια, μάγισσες και δαίμονες που ξεχύνονται απ’ τα κρεβάτια του κοιμωμένου κόσμου και βάφουν μαύρες και κίτρινες (το κίτρινο της λάμψης των ματιών) τις νύχτες των ανθρώπων.

Στο σημερινό αφιέρωμα θα μιλήσουμε για τα περίφημα χαρακτικά του Γκόγια με τίτλο “Los Caprichos” – Τα Καπρίτσια. Ογδόντα, συνολικά, έχοντας δημιουργηθεί μεταξύ των ετών 1797-98 και με τον αρχικό τίτλο “Sueños” [«Όνειρα»], τα «Καπρίτσια» έμοιαζαν να σπάνε το στέρεο έδαφος της πραγματικότητας της εποχής – αποκαλύπτοντας το τρομακτικό χάσμα από κάτω. Σχεδόν αμέσως μετά την έκδοσή τους, το 1799, απαγορεύτηκαν από την Ιερά Εξέταση, παρά το γεγονός πως ο Γκόγια είχε επιλέξει σκόπιμα να συσκοτίσει με αινιγματικούς τίτλους και πρόσωπα το περιεχόμενό τους. Τι δαιμονικά έργα είναι αυτά, που τολμούν να παρουσιάσουν τέτοια απόκοσμα ζωόμορφα πλάσματα – πιθήκους και γαϊδάρους, τελώνια και μάγισσες και τέρατα που δεν τολμούμε καν να ονοματίσουμε; Και αυτό καταμεσής της Εποχής της Λογικής;

Μα για την Ισπανία των καιρών δεν υπήρχε λογική – μόνο προκατάληψη και στείρα προσκόλληση στη θρησκεία και τις παραδόσεις. Η εισβολή του Ναπολέοντα και η βιαιότητα του πολέμου συσκότισε ακόμα περισσότερο τον διαχωρισμό ανάμεσα στο παλιό και το καινούργιο, τον συντηρητισμό και την πρόοδο. Η Ισπανία έμοιαζε μπλεγμένη σ’ έναν κόσμο που την είχε ξεπεράσει, έναν κόσμο που ευαγγελιζόταν όνειρα και σέρβιρε εφιάλτες – και ο Γκόγια εξέφρασε αυτή τη σύγκρουση με εικόνες.

Τα έργα του Γκόγια δεν περιορίζονται στην ισπανική πραγματικότητα – μιλώντας για την επέλαση της α-νοησίας, την κοινωνική υποκρισία και την επικράτηση του ανορθολογισμού, έμοιαζαν να προεικονίζουν τους καιρούς που έρχονται – ειδικά τον Εικοστό αιώνα.

Και επιστρέφουμε λοιπόν στον τίτλο του αφιερώματος: ο «Εφιαλτικός Κόσμος του Γκόγια» δεν είναι παρά ο Κόσμος των Ανθρώπων. Οι εφιάλτες του είναι η πραγματικότητα δίχως το εξορθολογισμένο περιτύλιγμά της. Τα τέρατα και οι μάγισσες είμαστε Εμείς οι ίδιοι.

Υπάρχει διέξοδος από αυτό το ανελέητο Όνειρο; Για τον Γκόγια η διέξοδος (αν υπάρχει) έμοιαζε να είναι μία: η αφύπνιση. Η εγκατάλειψη των προλήψεων, της άγνοιας και της υποκρισίας. Ένα καθήκον που ακόμα πασχίζουμε να φέρουμε σε πέρας. Ο Εφιάλτης δεν έχει λάβει τέλος και η μέρα που θ’ αφυπνιστούμε μοιάζει ακόμα μακρινή.

Τα Καπρίτσια – Τριάντα και Ένα Χαρακτικά

Τα «Καπρίτσια» σηματοδοτούν ένα σημαντικό πέρασμα στην ζωγραφική διαδρομή του Γκόγια. Μπαίνοντας στον 19ο αιώνα τίποτα πια δεν θα ήταν το ίδιο για την Ισπανία και τον κόσμο. Από πολλές απόψεις σηματοδοτούν τα όρια του Διαφωτισμού, το έσχατο σύνορο της αισιοδοξίας του – μοιάζουν να λένε με νόημα στον άνθρωπο: «σύμφωνοι, έχεις εξελιχθεί, μα έχεις ακόμα πολύ δρόμο μπροστά σου! Δες, πλανιέσαι ακόμα με μάγισσες και τέρατα, δες, τα έχεις ανάγκη όσο ποτέ άλλοτε! Δες – αυτά τα φρικιαστικά όντα είσαι εσύ ο ίδιος! Η σκιά σου είναι η σκιά των φτερών τους! Αυτά είναι τα φτερά με τα οποία πετάς – όχι ενός πουλιού, μα μιας νυχτερίδας! Μιλάς για ελευθερία μα δεν είσαι ακόμα ελεύθερος.»

Και αν ο Γκόγια παρέμενε ζωγράφος της ισπανικής αυλής, θα λέγαμε πως αυτό οφείλεται περισσότερο σε ατύχημα: αν είχε κατανοήσει η εξουσία της εποχής το ριζοσπαστικό μήνυμα των έργων του θα είχε ανατιναχτεί στον αέρα και μόνο από την κατανόηση αυτή. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως τα σκοτεινά και εφιαλτικά αυτά χαρακτικά έκαναν την εμφάνισή τους στην οπισθοδρομική Ισπανία της Ιεράς Εξέτασης: μια χώρα στην οποία ο Διαφωτισμός εισέβαλε με τη μορφή όχι ενός πεφωτισμένου φιλοσόφου ή μιας ανθηρής οικονομίας, μα με την μπότα ενός δικτάτορα. Ο Ναπολέων – αυτός ο εκπρόσωπος της νέας εποχής του ορθού λόγου και της αστικής τάξης – εισέβαλε βίαια σε μια χώρα που κυριαρχούσε η πρόληψη και η Ιερά Εξέταση. Η σκηνή μοιάζει με γέμιση σε σάντουιτς, με τους στρατιωτικούς εισβολείς από πάνω, τους βασιλιάδες και παπάδες από κάτω – και τον λαό της Ισπανίας στη μέση.

Ο Γκόγια έμελλε ν’ απεικονίσει τις φρίκες του πολέμου στην επόμενη σειρά χαρακτικών του, τιτλοφορούμενη «Οι Συμφορές του Πολέμου» - μα αυτό είναι θέμα για κάποιο άλλο αφιέρωμα. Προς το παρόν βρισκόμαστε ακόμα στο έτος 1799 – όταν ο άνθρωπος, κουρασμένος απ’ το φως της μέρας, πέφτει για ύπνο – και παραδίδεται ανήσυχος στα τέρατα της νύχτας.

Το σύνολο των 80 χαρακτικών εκτίθεται στο Museo del Prado στη Μαδρίτη. Επέλεξα 31 ανάμεσά τους και τα παρουσιάζω, συνοδεύοντάς τα με τον τίτλο σε ισπανικά, ελληνικά και αγγλικά και ένα σύντομο σχόλιό μου.

Περισσότερα για τον Γκόγια και την ιστορία της ζωγραφικής μπορείτε να διαβάσετε στο αφιέρωμά μου στα Έργα Ορόσημα της Ζωγραφικής.

100 Έργα Ορόσημα στην Ιστορία της Ζωγραφικής, μέρος 2

Asla su abuelo / Πίσω μέχρι τον Παππού του / As Far back as his Grandfather

Ένας ανθρωπόμορφος γάιδαρος που μελετάει ένα βιβλίο – το οποίο με τη σειρά του απεικονίζει ζώα. Ο γάιδαρος σε κοιτάζει στο σκοτάδι και χαμογελά. Τα μάτια του είναι μαύρα – τρύπες στο σκοτάδι, ένα απύθμενο κενό. Μοιάζει να χαχανίζει με νόημα στα μούτρα σου. Μα το νόημά του σου διαφεύγει – κι αυτό γιατί το νόημα δεν υπάρχει, όπως μάλλον δεν υπήρξε και ποτέ.

Μια ιστορία που τραβάει γενιές πίσω – και μεταδίδεται από τη μια γενιά στην άλλη. Το ατέρμονο χαχανητό της αμάθειας και της δεισιδαιμονίας.

¿Por qué esconderlos? / Γιατί να τα Κρύβεις; / Why hide them?

Ένας ηλικιωμένος που πασχίζει, τρέμοντας, να κρύψει δυο σάκους από μια ομάδα νεαρών αριστοκρατών που τον κοιτάζουν και γελούν. Τι να περιλαμβάνουν αυτοί οι σάκοι; Για ποιο λόγο να τον φοβίζουν έτσι οι νεαροί;

Τα χαρακτηριστικά του ηλικιωμένου αποδίδονται με λεπτομέρεια και η αγωνία στο πρόσωπό του τον καθιστά μάλλον συμπαθή. Από την άλλη τα πρόσωπα των νεαρών μοιάζουν περισσότερο με μάσκες: γκροτέσκα και απειλητικά, το χαμόγελό τους φαίνεται να χλευάζει και να ισοπεδώνει το πεσμένο και αδύναμο θύμα τους. Αυτό δεν είναι το απελευθερωτικό γέλιο που ισοπεδώνει καθεστώτα – μάλλον το αντίθετο: πρόκειται για το γέλιο της επιδεικτικής και ωμής δύναμης, το φρικτό γέλιο της εξουσίας.

¡Que pico de oro! / Τι χρυσαφένιο ράμφος! / What a golden beak!

Ένας παπαγάλος εκφέρει λόγο μπροστά σ’ ένα πλήθος που κρέμεται από κάθε του λέξη. Ο παπαγάλος μοιάζει ιερός στα μάτια του κοινού, που τον παρακολουθεί προσηλωμένο. Το ράμφος του είναι χρυσαφένιο και οι κραυγές του μοιάζουν με τραγούδι στ’ αυτιά των ακροατών του.

Το κοινό θυμίζει τους απόστολους κάποιου Ιερού καθοδηγητή ή τους μαθητές ενός Σεβάσμιου δασκάλου. Και αν ο παπαγάλος δεν κάνει τίποτα περισσότερο από το να «παπαγαλίζει» τους ίδιους ζωώδεις ήχους, ξανά και ξανά, αυτό δεν μειώνει ούτε στο ελάχιστο τη σημασία του μη-λόγου του στην υπόληψη των θαυμαστών του. Ίσως γι’ αυτό να έχουν πέραση τα λόγια του: επειδή ακριβώς δεν λένε τίποτα καινούργιο, παρά επαναλαμβάνουν τους ίδιους ήχους, πάλι και πάλι και πάλι.

¡Lo que puede un sastre! / Δες τι μπορεί να κάνει ένας ράφτης! / What a tailor can do!

Μια γυναίκα γονατίζει ευλαβικά και προσεύχεται σε έναν ιερέα. Η προσευχή της είναι γνήσια, η πίστη της βαθιά, η ευλάβεια αυθεντική. Στο βάθος πλήθος ακόμα γυναικών γονατίζουν και δέονται το Θείο Ον, προκειμένου να το εξευμενίσουν και να αποσπάσουν τη χάρη του.

Μια προσεκτικότερη παρατήρηση όμως αποκαλύπτει πως ο ιερέας δεν είναι παρά ένα ομοίωμα – ένα σκιάχτρο, ένα δέντρο μεταμφιεσμένο σε παπά, δουλειά ενός εξαιρετικού ράφτη αν μη τι άλλο. Μα οι γυναίκες δεν το ξέρουν και αυτή η άγνοιά τους είναι αρκετή για ν’ ανυψώσει το σκιάχτρο και να το μετουσιώσει σε ανώτερο ον. Πίσω από το σκιάχτρο δαίμονες γελούν και περιπαίζουν την άγνοια των ανθρώπων.

Ya tienen asiento / Τώρα κάθονται καλά / Now they are sitting well

Ένας κόσμος όπου δεν κάθονται οι άνθρωποι πάνω στις καρέκλες – αλλά οι καρέκλες κάθονται στα κεφάλια τους. Δες όμως πως χαμογελούν, δες πόσο ικανοποιημένοι είναι! Είναι πεπεισμένοι πως κάνουν το σωστό, γεμάτοι αυτοπεποίθηση για το πνεύμα και τη σκέψη τους.

Αν η πραγματικότητα είναι ένα πελώριο τσίρκο, οι ίδιοι φαίνεται πως αποδέχονται τον ρόλο τους ως γελωτοποιών – ίσως γιατί αγνοούν πως είναι γελωτοποιοί, ίσως γιατί νομίζουν πως κάθονται οι ίδιοι πάνω στις καρέκλες και όχι οι καρέκλες πάνω σε αυτούς.

La filiación / Η πατρότητα / The filiation

Γονείς και κόρες, άντρες και παιδιά. Οι οικογενειακές σχέσεις αποκαλύπτονται ως σχέσεις που αδυνατούν να ζήσουν δίχως μάσκες, σχέσεις εδραιωμένες σε απαρχαιωμένες παραδόσεις και μια καλά εδραιωμένη υποκρισία. Δεν υπάρχει πρόσωπο που να μη φορά μια μάσκα. Η κόρη δείχνει παραδομένη σ’ έναν κόσμο που αποφασίζει ο ίδιος για εκείνην – και αποδέχεται αυτόν τον παθητικό της ρόλο.

Οι φιγούρες καταγράφουν λεπτομέρειες σε βιβλία και μελετούν με ματογυάλια: όλα δείχνουν μέρος ενός τυπολατρικού εθίμου που διαιωνίζεται στο άπειρο.

¡Qué sacrificio! / Τι θυσία! / What a sacrifice!

Μια επίδοξη μνηστή παρουσιάζει τα κάλλη της μπροστά στους επίδοξους μνηστήρες της. Το βλέμμα της κοπέλας ρηχό και κενόδοξο• το βλέμμα των μνηστήρων αρπαχτικό και γλοιώδες. Η κοπέλα αποδέχεται πρόθυμα τον κοινωνικό της ρόλο – εκείνον της παθητικής προσφοράς – και οι μνηστήρες την περιτριγυρίζουν σαν ύαινες, με όπλο τους το χρήμα και την κοινωνική θέση.

Τελικά η κοπέλα θα αποδεχτεί έναν από αυτούς, κατ’ εντολή των γονιών της που αποφασίζουν οι ίδιοι για εκείνην. Η ομορφιά θα θυσιαστεί για άλλη μια φορά μπρος στο συμφέρον, στο όνομα της διαιώνισης του status quo.

Ni asi la distingue / Ούτε έτσι δεν την αναγνωρίζει / Even so he cannot make her out

Ένας άντρας φλερτάρει με μια γυναίκα, που αποδέχεται πρόθυμα το ερωτικό του κάλεσμα. Μα τα φαινόμενα απατούν – υπάρχει ένα ιστορικό της γυναίκας που ο άντρας αγνοεί, ή αφήνεται να αγνοεί σκόπιμα. Είναι άραγε μια πόρνη;

Η κοινωνική υποκρισία διαχέεται παντού, σε όλα τα κοινωνικά στρώματα, άντρες και γυναίκες. Κάθε ουσία έχει χαθεί, μπρος στη σοβαροφάνεια και τη συσκότιση της πραγματικότητάς μας.

Tal para cual / Δύο στο είδος τους / Two of a Kind

Ένα νεαρό ζευγάρι φλερτάρει ανενδοίαστα, υπό το βλέμμα κάποιων ηλικιωμένων γυναικών. «Η ανηθικότητα του ενός και του άλλου προέρχεται από την κακή ανατροφή τους», δηλώνει ο Γκόγια στην περιγραφή του χαρακτικού. Αμφότερες, λοιπόν, οι φιγούρες, του άντρα και της γυναίκας, είναι εξίσου υπεύθυνες για την εξέλιξη της υποκριτικής τους σχέσης.

El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega / Λένε ναι και δίνουν το χέρι τους στον πρώτο τυχόντα / They say yes and give their hand to the first come

Ένα ακόμα χαρακτικό που φανερώνει την υποβόσκουσα κοινωνική υποκρισία. Μια μασκοφόρος γυναίκα καθοδηγείται από σοβαροφανή πρόσωπα με μεγαλεπήβολες, κενές εκφράσεις. Η ίδια η γυναίκα χαμογελάει, αποδεχόμενη, καταπώς φαίνεται, τη μοίρα της. Μοιάζει σαν έκθεμα σε κάποια δημοπρασία ή παζάρι – ένα παζάρι για λίγους και εκλεκτούς. Μια αγοραπωλησία, μια ψυχρή ανταλλαγή – δίνεις ομορφιά, παίρνεις χρήμα, παίρνεις τίτλους.

Δεν υπάρχουν θύματα και θύτες, όσο αποδέχεται ο καθένας τους ρόλους του σε αυτό το ατέρμονο παιχνίδι.

Nadie se conoce / Κανείς δεν γνωρίζει κανέναν / Nobody knows himself

Ένα χαρακτικό που σκόπιμα μένει στη σκιά, κατά το μεγαλύτερό του μέρος, και αφήνει πολύ λίγα να φανούν στο φως. Διακρίνουμε σκοτεινές φιγούρες και πρόσωπα με μάσκες. Έργα σαν αυτό μου θυμίζουν τους παραδοσιακούς εκείνους βενετσιάνικους χορούς με τις μασκαράτες – ή τα «Μάτια Ερμητικά Κλειστά» του Κιούμπρικ.

Ο ίδιος ο Γκόγια είχε να πει αυτό: «Ο καθένας προσπαθεί να υποκριθεί πως είναι κάτι που δεν είναι, όλοι υποκρίνονται και κανείς δεν το γνωρίζει».

¿Si sabrá más el discípulo? / Θα μπορούσε ο μαθητής να γνωρίζει περισσότερα; / Might the pupil know more?

Μια παιδαγωγός – που δεν είναι παρά ένας γάιδαρος – διδάσκει τα γαϊδαράκια της. Και αν αυτά τελικά μάθουν να μιλούν όχι σαν άνθρωποι, μα σαν γάιδαροι… αλήθεια, το φταίξιμο είναι δικό τους τελικά;

Πιστός εδώ στο πνεύμα του Διαφωτισμού, ο Γκόγια τονίζει πως η παιδεία μεταδίδεται από τη μια γενιά στην άλλη. Αντίστοιχα, η έλλειψη παιδείας ανάγεται στις παλαιότερες γενιές και τους προβληματικούς παιδαγωγούς ενός προβληματικού κοινωνικού συστήματος. Μπορούμε, λοιπόν, να καταπολεμήσουμε την άγνοια και τη δεισιδαιμονία – μα για να γίνει αυτό χρειάζεται να γίνουμε ανθρώπινοι στην εκπαίδευσή μας, και να πάψουμε να ομιλούμε σαν γάιδαροι.

Están calientes / Είναι καυτοί / They are hot

Φιγούρες με γκροτέσκα χαρακτηριστικά κάθονται σ’ ένα τραπέζι, συζητούν, γελούν και τρώνε λαίμαργα. Μοιάζουν με παπάδες. Ο εκφυλισμός των χαρακτηριστικών τους αποκαλύπτει τη ρηχότητα και την υποκρισία της τάξης τους. Δείχνουν πάντως να καλοπερνούν – η ρηχότητα για τους ίδιους δεν έχει καμία απολύτως σημασία.

Miren que grabes / Δες πόσο σοβαροί είναι / Look how solemn they are

Άνθρωποι που είναι τέρατα που παίζουν τους ανθρώπους που υποδύονται τα τέρατα. Μα καλοπερνούν, αν μη τι άλλο! Παίζουν σαν μικρά παιδιά! Οι μισοί καβαλούν τους άλλους μισούς και όλοι δείχνουν ν’ αποδέχονται τον ιδιαίτερό τους ρόλο σε αυτή την αιώνια κωμωδία.

Ο τίτλος του Γκόγια μόνο τυχαίος δεν είναι φυσικά.

Y se le quema la casa / Και βάζει φωτιά στο σπίτι / And he's burning down the house

Αυτό είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα χαρακτικά του Γκόγια, κατά τη γνώμη μου. Ένας άντρας που μοιάζει παραδομένος στην κραιπάλη βάζει τα ρούχα του – και εν αγνοία του πυροδοτεί μια φλόγα στην καρέκλα πίσω, με κίνδυνο να πάρει φωτιά το σπίτι του – και ο ίδιος μαζί με αυτό.

Η παράδοση στην αμάθεια και την άγνοια μπορεί να οδηγήσει στην αυτοκαταστροφή. Το σπίτι μας είναι φτιαγμένο από ξύλο και άχυρα – και στα χέρια μας κρατούμε ένα αναμμένο σπίρτο.

El sueño de la razón produce monstrous / Ο ύπνος της λογικής γεννάει τέρατα / The Sleep of Reason Produces Monsters

Το πιο ξακουστό από τα χαρακτικά του Γκόγια και ένα από τα διασημότερα έργα των καιρών του. Έχω γράψει αναλυτικά για τον «Ύπνο της Λογικής» σε ένα παλιότερό μου κείμενο εδώ:

Ο ύπνος της λογικής γεννάει τέρατα

No hubo remedio / Δεν υπήρχε βοήθεια / There was no help

Μια γυναίκα, ξεγυμνωμένη, ταπεινωμένη, φορώντας το χωνί του ξεπεσμού στο κεφάλι της, καθοδηγείται στην πυρά από μια εκδικητική Ιερά Εξέταση. Το πλήθος συνοδεύει το θύμα, διψασμένο για θέαμα. Κανείς δεν σπεύδει να την υπερασπίσει.

Δεν έχει σημασία αν η ισπανική Ιερά Εξέταση έχει πια παρέλθει. Στην εποχή μας ευδοκιμούν άλλου τύπου ιεροεξεταστές και άλλες μορφές κοινωνικού στιγματισμού. Απέχουμε πολύ ακόμα από την εποχή μιας ώριμης ανεκτικότητας και μιας αποδοχής του διαφορετικού, ως αναγκαίου όρου για την ταυτότητά μας.

Ya van desplumados / Εδώ τους ξεπουπουλιάζουν / There they go plucked

Γυναίκες κοπανούν με τις σκούπες τους μικροσκοπικούς άντρες με τη μορφή πουλερικών – αφού πρώτα τους έχουν βγάλει τα πούπουλα, ένα προς ένα. Ο Γκόγια αναφέρεται συγκεκριμένα στις πόρνες, οι οποίες απομυζούν οικονομικά τον πελάτη τους, και, αφού τον έχουν πια χρησιμοποιήσει, τον ξεφορτώνονται με τον χειρότερο τρόπο. Δεν τον έχουν πια ανάγκη. Μα η κριτική του θα μπορούσε να αφορά ένα μεγάλο μέρος των καθώς πρέπει γυναικών της κοινωνίας του – οι οποίες εξίσου αποζητούν να απομυζήσουν τον άντρα τους.

Ανεξαρτήτως φύλου ή ρόλου, η ουσία παραμένει ίδια: κοινωνικές σχέσεις που διέπονται από συμφέροντα και μόνο, δίχως συναίσθημα, δίχως τιμή – πέρα από εκείνη που εξαγοράζει το χρήμα.

¡Cual la descañonan! / Πως την ξεπουπουλιάζουν! / How they pluck her!

Η άλλη όψη του νομίσματος, συγκριτικά με το προηγούμενο χαρακτικό: εδώ η γυναίκα είναι το θύμα, όχι ο θύτης. Πιθανό να είναι μια νεαρή πόρνη, ή μια γυναίκα που πέφτει θύμα των ορέξεων των εκπροσώπων της άρχουσας τάξης. Είναι φανερή η κοινωνική διαφοροποίηση ανάμεσα στα αρπαχτικά και το θύμα τους – η διάθεση των πρώτων να ξεζουμίσουν τη φτωχή γυναίκα, να καρπωθούν την ομορφιά της, να ασελγήσουν στο σώμα και το πνεύμα της.

Είναι φανερό, επίσης, με ποιους τάσσεται ο Γκόγια, αυτός ο ζωγράφος της αυλής – μιας αυλής που αγνοούσε την κοινωνική σημασία του έργου του: τάσσεται με το μέρος των φτωχών και καταπιεσμένων.

Tu que no puedes / Εσύ που δεν μπορείς / You who Cannot

Ένα ακόμα χαρακτικό που αποκαλύπτει τον ταξικό διαχωρισμό της κοινωνίας. Άνθρωποι καβαλούν στις πλάτες τους γαιδάρους – και όχι το αντίστροφο. Οι άνθρωποι αποδίδονται με ταλαιπωρημένα χαρακτηριστικά, κόντρα στο ειρωνικό χαμόγελο των καλά βολεμένων και τακτοποιημένων γαιδάρων.

Είναι οι εργαζόμενοι που σέρνουν πάνω τους τους πλούσιους, οι μη-προνομιούχοι που συντηρούν με τον ιδρώτα τους (τον ιδρώτα του σώματος και τον ιδρώτα του πνεύματος) τους προνομιούχους. Τότε και τώρα.

Linda maestra / Χαριτωμένη δασκάλα / Pretty teacher

Οι μάγισσες και η μαύρη μαγεία καταλαμβάνουν εξέχοντα ρόλο στο έργο του Γκόγια, όπως έμελλε να δούμε και στην εξέλιξη της ζωγραφικής του – ιδιαίτερα κατά τη λεγόμενη «Μαύρη» περίοδό του. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως βρισκόμαστε στην Ισπανία – την Ισπανία της Ιεράς Εξέτασης, μια χώρα στην οποία τα δεσμά της θρησκευτικής προκατάληψης τον καιρό εκείνο είναι πανίσχυρα και οι δεισιδαιμονίες κυριαρχούν στις κοινωνικές αναπαραστάσεις του κόσμου. Τα «Καπρίτσια», λοιπόν, περιλαμβάνουν άφθονες απεικονίσεις μαγισσών, νέων και γριών – όπως αυτές που βλέπουμε εδώ, καβάλα στο σκουπόξυλό τους. Η δασκάλα παρέα με τη μαθήτριά της, γυμνές στη νύχτα, ενώ μια κουκουβάγια παρατηρεί με τα ορθάνοιχτά της μάτια.

Η λογική έχει εγκαταλείψει από καιρό τον κόσμο – τώρα πια πετούμε στη νύχτα των στοιχειών του παραλόγου.

Obsequio a el maestro / Ένα δώρο για τον Αφέντη / A Gift for the Master

Μάγισσες με παραμορφωμένα χαρακτηριστικά γονατίζουν και προσφέρουν στον Αφέντη τους ένα μικροσκοπικό, νεογέννητο μωρό – ή το αγαλματίδιο ενός μωρού. Μοιάζει με σατανιστική τελετουργία. Επί της ουσίας, πρόκειται για τη θυσία της νεότερης γενιάς στη σκοτεινή μαγεία της παλιότερης: την προκατάληψη, την αμάθεια, τη δεισιδαιμονία – και όλους τους δαίμονες που σέρνουν πίσω τους στη διάρκεια των αιώνων, μακρύτερους και απ’ την ουρά του διαβόλου.

Sopla / Φύσημα / Blow

Ένα ακόμα χαρακτικό με μάγισσες και το ανυπεράσπιστο θύμα τους. Εδώ αφήνω την ερμηνεία στον αναγνώστη.

Ensayos / Δοκιμασίες / Trials

Ένα ακόμα από τα πλέον ξακουστά χαρακτικά του Γκόγια. Απεικονίζονται οι δοκιμασίες μιας νεαρής μάγισσας, ένας άντρας που ίπταται ανυπεράσπιστος μπροστά της, θύμα της μαγείας της – και η τραγόμορφη φιγούρα στο βάθος.

«Λίγο λίγο σημειώνει πρόοδο», γράφει στην περιγραφή ο Γκόγια. «Τώρα κάνει τα πρώτα της βήματα, και με τον καιρό θα γνωρίζει τόσα όσα ο δάσκαλός της».

Να ερμηνεύσουμε κυριολεκτικά, άραγε, αυτή την απεικόνιση των μαγισσών και των φρικιαστικών τους τελετών; Να πίστευε, άραγε, ο ίδιος ο Γκόγια σε αυτές; Νομίζω πως χρειάζεται να εξετάσουμε το μεταφυσικό αυτό στοιχείο σε συνδυασμό με τα υπόλοιπα χαρακτικά του, καθώς και με το σύνολο του έργου του. Δεν έχει σημασία αν οι μάγισσες και τα τέρατα είναι «αληθινά» - σημασία έχει το νόημα που αποκτούν αντιλήψεις σαν αυτές σε μια κοινωνία παραδομένη στην προκατάληψη και τον φανατισμό. Πρόκειται για μια κοινωνία που οικοδομεί δαίμονες και τέρατα, τους προβάλλει σε εξωτερικούς εχθρούς και στη συνέχεια στρέφεται εναντίον τους – και με αυτόν τον τρόπο αποφεύγει ν’ αντικρίσει το σκοτάδι που εκτρέφεται μέσα της, το σκοτάδι που είναι μέρος του ίδιου του εαυτού της.

Despacha, que dispiertan / Γρήγορα, ξυπνάνε / Be quick, they are waking up

Τη νύχτα όλα επιτρέπονται. Μπορείς ν’ απλώσεις τα φτερά της νυχτερίδας και να γίνεις ένα με τον μαύρο ουρανό. Προλαβαίνεις για μια νυχτερινή πτήση. Γρήγορα, μόνο, μη σε δουν!

No grites, tonta / Μην ουρλιάζεις, χαζούλα / Don't scream, silly

Κι άλλες μάγισσες. Εδώ φαίνονται να επισκέπτονται το σπίτι μιας νεαρής κοπέλας, που τις βλέπει και εκπλήσσεται. Μα, πράγμα παράξενο – η κοπέλα γελά, λες και βλέπει κάποιες παλιές της φίλες. Και η γριά μάγισσα ίπταται μπροστά της και γελά με τη σειρά της. «Μην ουρλιάζεις, χαζούλα», όπως λέει ο τίτλος. «Εμείς είμαστε, απλά».

Που τελειώνει η λογική και που αρχίζει η αποδοχή του παραλόγου, άραγε;

Duendecitos / Μικρά τελώνια / Little goblins

Κι ενώ η νύχτα απλώνει τα φτερά της πάνω απ’ το κεφάλι σου σαν τιτάνια νυχτερίδα, τα πλάσματα που βλέπεις τριγύρω σου παύουν πια να μοιάζουν με ανθρώπους – ποιος ξέρει… ίσως να μην ήταν άνθρωποι ποτέ.

¿No hay quién nos desate? / Δεν μπορεί κανείς να μας αφήσει; / Can't anyone unleash us?

Το πουλί του παραλόγου απαγκιστρώνεται απάνω σου κι εσύ πασχίζεις, με νύχια και με δόντια, να το διώξεις. Μα όσο προσπαθείς, τόσο εκείνο σε γραπώνει με τα νύχια του. Ένας άνθρωπος πίσω σου μοιάζει να έχει μεταμορφωθεί σε δέντρο, έχοντας πιάσει ρίζες και απλώσει κλαδιά, από τα οποία κρέμεται το στοιχειό του τρόμου.

Υπάρχει άραγε κάποια διέξοδος σε αυτόν τον λαβύρινθο; Ή μήπως κάθε πόρτα οδηγεί σε κάποια άλλη, όλο και βαθύτερα στο σκοτάδι;

No te escaparas / Δεν θα ξεφύγεις / You will not escape

Όχι, δεν θα ξεφύγεις, μας αποκαλύπτει ο Γκόγια. Η α-νοησία και ο ανορθολογισμός θα σε ακολουθούν σαν την ουρά του γαιδάρου – ή σαν τα τερατόμορφα πτηνά του χαρακτικού. Δες όμως! Η κοπέλα δείχνει να το απολαμβάνει. Όταν τα τέρατα της νύχτας σμίγουν όλα τις φωνές τους σ’ ένα απόκοσμο τραγούδι δεν έχεις παρά να ενώσεις και συ τη δική σου φωνή μαζί τους… και να σμίξετε σ’ έναν αιώνιο χορό των τεράτων.

Εκτός εάν…

Ya es hora / Ήρθε η ώρα / It is time

…Εκτός εάν ξυπνήσεις. Γιατί έρχεται κι αυτή η ώρα, κάποια στιγμή. Κάποια στιγμή τα σύννεφα της νύχτας σκορπάνε και οι σκιές τρέχουν πίσω στις φωλιές τους. Και τα τέρατα μοιάζουν να εξατμίζονται στα μάτια σου – λίγο αν κοιτάξεις πέρα, θα εξαφανιστούν.

Με τα λόγια του ίδιου του Γκόγια: «Τότε, υπό την απειλή της αυγής, κάθε ένα από αυτά παίρνει τον δρόμο του. Μάγισσες, τελώνια, στοιχειά και πνεύματα. Είναι καλό που αυτά τα πλάσματα δεν επιτρέπουν στον εαυτό τους να ιδωθεί, παρά μόνο στη νύχτα και υπό την κάλυψη του σκοταδιού. Κανείς δεν έχει κατορθώσει να μάθει που κλειδαμπαρώνουν τους εαυτούς τους και κρύβονται κατά τη διάρκεια της ημέρας…»

Ίσως λοιπόν να υπάρχει κάποια διέξοδος στον εφιάλτη. Όσο και αν κοιμάται η λογική, κάποια στιγμή – είναι η φυσική πορεία των πραγμάτων – θα έρθει εκείνη η ώρα… που θα ξυπνήσει. Τα πάντα ξυπνούν κάποια στιγμή.



© Παρουσίαση και επιλογή χαρακτικών: Το φονικό κουνέλι, 31 Οκτώβρη 18 – (ανήμερα του Halloween). Δεν επιτρέπεται η αντιγραφή και αναδημοσίευση του κειμένου σε άλλες ιστοσελίδες και ιστότοπους.

Το Καρναβάλι, του Νικολάου Γύζη

Σήμερα θα σας μιλήσω για έναν πίνακα. Ο λόγος για το «Καρναβάλι στην Αθήνα» του Νικολάου Γύζη. Σε αντιστοιχία με το σύνολο των έργων του, η αποκριάτικη αυτή σκηνή μοιάζει σαν ανοιχτό παράθυρο σε κάποια άλλη εποχή – μια εποχή που όσο μακρινή μας φαίνεται, άλλο τόσο δείχνει να ριζώνει στα βάθη των συλλογικών μας αναμνήσεων. Κοιτάζοντας τον πίνακα, παρασυρόμενος σαν καράβι που αρμενίζει σε κάποια αλλοτινή (ρευστή μα πάντα ίδια) θάλασσα, σχεδόν αισθάνεσαι πως βρέθηκες κι εσύ εκεί – κάπως, κάποτε. Γίνεσαι κι εσύ μέρος της εύθυμης αυτής παρέας: ντύνεσαι καλικάντζαρος μαζί με τους άντρες, γελάς μαζί με τις γυναίκες, τρομάζεις μαζί με τα παιδιά. Ακόμα και αν δεν ανήκεις σ’ εκείνους που ξεφαντώνουν με τις σύγχρονες απόκριες, απολαμβάνεις βαθιά το καρναβάλι της εποχής αυτής που πέρασε – σαν τον γέρο που καπνίζει το τσιμπούκι του.

Τα έργα του Γύζη παρουσιάζουν με φωτογραφικό σχεδόν ρεαλισμό τις συνθήκες της ελληνικής κοινωνίας του δεύτερου μισού του 19^ου αιώνα. Άραγε αν ζωγραφίζαμε το σύγχρονο αστικό καρναβάλι, ποια μορφή θα επιλέγαμε να του δώσουμε; Η εύλογη απάντηση θα ήταν κάτι σχετικό με το ξεφάντωμα στους δρόμους, ή ενδεχομένως μια σκηνή από ένα αποκριάτικο πάρτι. Ωστόσο ο ίδιος θα επέλεγα κάτι που ίσως χαρακτήριζε ακόμα περισσότερο την εποχή μας: το βαγόνι ενός τρένου της πόλης, κάποιο απόγευμα στα τέλη του Φλεβάρη.

Απεικονίστε τη σκηνή μαζί μου: Κόσμος που κάθεται σε θέσεις, άλλοι όρθιοι. Πολλοί σκυμμένοι πάνω από τα κινητά τους. Ένας κοιμάται, κατάκοπος μετά τη δουλειά. Μια κοπέλα ρεμβάζει απ’ το παράθυρο. Ένας άντρας δείχνει προβληματισμένος. Μια γυναίκα διαβάζει ένα βιβλίο – δεν φαίνεται ο τίτλος του. Ένας άλλος μια εφημερίδα – οι τίτλοι της αρκούν για να σκορπίσουν πανικό σε κάποιον που τους παρατηρεί για πρώτη φορά, μα εσύ τους βλέπεις κάθε μέρα. Ένα παιδί μ’ ένα μπαγλαμαδάκι (μάλλον τσιγγάνος) γυρεύει «ό,τι έχετε ευχαρίστηση». Κι εκεί, ανάμεσά τους, κάποιοι μασκαρεμένοι, έτοιμοι για τη βραδινή τους αποκριάτικη εξόρμηση.

[παρένθεση: χθες στο τρένο ήταν ένα παιδί σαν αυτό που σας περιέγραψα – κι έπαιζε τη «Φραγκοσυριανή». Μια παρέα γυναικών του έδωσε ένα κέρμα και το ρώτησε «τον Παντελίδη τον ξέρεις;». «Λίγο», απάντησε εκείνο, κι έφυγε. Αναστέναξα με δυσθυμία. Το τσιγγανόπουλο για μια στιγμή έμοιαζε να έχει μεγαλύτερη παιδεία από τις ενήλικες αυτές αστές. «Μείνε στη Φραγκοσυριανή, μικρέ…», σκέφτηκα και έπιασα να διαβάσω το βιβλίο μου – μα δυσκολευόμουν να αρχίσω πάλι την ανάγνωση. Όχι μετά από αυτό που άκουσα.]

Αν περιέγραφα, με άλλα λόγια, τις σύγχρονες Απόκριες στην πόλη, θα ήταν μια εικόνα που να ταιριάζει με αυτό το συνονθύλευμα αντιφατικών εικόνων και συναισθημάτων που την χαρακτηρίζει.

Γι’ αυτό ας πάμε πάλι πίσω. Πίσω στο καρναβάλι του παλιού καιρού και στον πίνακα του Γύζη. Εκεί που τα πράγματα μοιάζουν λιγότερο συγκεχυμένα μεταξύ τους, με μεγαλύτερη σαφήνεια. Τέτοια, που μπορούν να σου γεννήσουν ένα γνήσιο αίσθημα νοσταλγίας για εκείνες τις Απόκριες που δεν έζησες.

Μπροστά στα μάτια μας ξετυλίγεται μια οικογενειακή σκηνή. Άντρες, γυναίκες, νέοι, γέροι και παιδιά – ο καθένας συμμετέχει στο γλέντι με το δικό του τρόπο. Οι νεαροί άντρες έχουν μασκαρευτεί καλικάντζαροι ή τελώνια, φορώντας γκροτέσκες μάσκες με τρομακτικές εκφράσεις. Ενός η μύτη είναι στην πραγματικότητα μια μεγάλη πιπεριά. Ο ρουχισμός τους με γουναρικά και δέρματα μοιάζει να παραπέμπει σε εποχές που χάθηκαν στα βάθη των θρύλων – όταν αληθινά ξωτικά και τέρατα έμοιαζαν να γυροφέρνουν στα δάση και τα βουνά της χώρας. Γιατί τι είναι το πνεύμα της Αποκριάς, αν το καλοσκεφτούμε, αν όχι εκείνη η σύνδεση με το συλλογικό ασυνείδητο των πιο μακρινών εποχών; Εκείνο που αναβρύζει γλέντι, ηδονή κι ελευθερία στο κάθε του πέρασμα. Μια μυρωδιά που φτάνει πίσω, ως τον καιρό που κάποιος τραγόμορφος Παν περιδιάβαινε τα δάση, σε αναζήτηση ποτού και συνουσίας.

Οι γυναίκες το απολαμβάνουν με την ψυχή τους. «Ω, δες, οι καλικάντζαροι!», μοιάζει να λέει μία στην έντρομη κόρη της, η οποία κουκουλώνεται με τρομάρα στην αγκαλιά της. «Μαμά, βοήθεια!», φωνάζει η μικρούλα. «Πίσω, δαίμονες, πίσω!», τους κάνει απωθώντας τους με το χέρι η μαμά, ενώ γελά χαρούμενη, παρέα με τις φίλες της. Ο άντρας στο βάθος του τραπεζιού γελά με βροντερή φωνή. «Μπράβο παιδιά, και του χρόνου!», θα μπορούσε να λέει. Δίπλα του ένας άλλος κραδαίνει προστατευτικά του ραβδί του τσέλιγκα. «Όξω, τέρατα, μακριά από μας!», φτάνει στ’ αυτιά σου η φωνή του. Όσο αφορά τον ηλικιωμένο στη γωνιά του τραπεζιού; Ρουφά με ευχαρίστηση το τσιμπούκι του. «Είναι αλήθεια καλικάντζαροι, παππού;», τον ρωτά το παιδάκι στην αγκαλιά του. Κι εκείνος του απαντά μ’ ένα πλατύ χαμόγελο. Αυτοί οι νέοι!

Στο τραπέζι το γαλακτομπούρεκο μοσχοβολά. Περιμένει να βάλουν στην άκρη τις μάσκες οι καλικάντζαροι και να πάρουν με χαρά ένα κομμάτι από την πίτα. “Trick or treat!” – σας θυμίζει κάτι; Η μήπως γίνομαι αναχρονιστικός; Πόσο αλλάζουν οι καιροί! Πόσο ίδιοι παραμένουν!

Ας κρατήσουμε το άρωμα εκείνο της Αποκριάς όπως μας το μετέδωσε ο Νικόλας Γύζης. Την ειλικρίνεια μιας εποχής που άφησε πίσω της βενετσιάνικες μάσκες, ρούχα από δέρματα και ζεστά χαμόγελα. Ο καπνός από το τσιμπούκι του ηλικιωμένου μοιάζει να ξεφτίζει. Το όραμα χάνεται – κι επιστρέφουμε στο παρόν. Μα εκείνο που για μια στιγμή μονάχα είδαμε – η ματιά που ρίξαμε πίσω στο χρόνο δεν ξεχνιέται. Ας την πάρουμε μαζί μας, λοιπόν. Ας φέρουμε ξανά κάτι από το πνεύμα της στο τώρα. Λίγη απ’ τη μαγεία μιας εποχής που δεν είχε ανάγκη από μάσκες – γι’ αυτό και απολάμβανε να τις φορά.

Ας θυμόμαστε τις παλιές αυτές Απόκριες. Και ίσως ακούσουμε να αντηχεί ξανά ο ήχος από το χαρούμενο ποδοβολητό των καλικάντζαρων τις νύχτες…

* Το «Καρναβάλι στην Αθήνα» του Νικολάου Γύζη εκτίθεται στο Μουσείο της Πόλεως των Αθηνών, ίδρυμα Βούρου-Ευταξία.

Έχεις το πινέλο, έχεις και τα χρώματα

Δύο παλέτες με χρώματα. Η μία, αριστερά, με μια πρώτη ματιά δείχνει φτωχή και λίγη συγκριτικά με εκείνη δεξιά. Τρία χρώματα όλα κι όλα – τρία δοχεία με κόκκινο, κίτρινο και μπλε. Πολυκαιρισμένα πινέλα, μπογιές που έχουν μπλέξει τις αποχρώσεις τους, άφθονες μουτζούρες εδώ κι εκεί. Μια κασετίνα που μοιάζει σκουριασμένη, δίχως απαραίτητα να έχει χρησιμοποιηθεί πολύ. Μα η παλέτα δεξιά – ω, δες πόσο προσεγμένη και περιποιημένη δείχνει! Κοίτα την ποικιλία των χρωμάτων της – όλες οι αποχρώσεις, και πορτοκαλί, και πράσινα και γαλάζια και μωβ! – παρατήρησε την στιβαρή κατασκευή της, νιώσε την αρχοντιά που αποπνέει! Ναι, με αυτή στα χέρια σου θα μπορούσες να γίνεις σπουδαίος, θα γινόσουν τρανός! Θα ζωγράφιζες τον ουρανό κι ένα ιπτάμενο σύννεφο – και θα πετούσες στα παλάτια του σύμπαντος.

Μα η δεύτερη παλέτα είναι μακρινό όνειρο για σένα. Και τα πόδια σου πατούν την ίδια πάντα γη. Από καιρό έχεις ξεμείνει με την πρώτη – αυτή που βλέπεις αριστερά. Με τα ξεχαρβαλωμένα τα πινέλα και τα τρία όλα κι όλα χρώματά της – λίγο κόκκινο, λίγο κίτρινο και λίγο μπλε. Και διστάζεις πια να ζωγραφίσεις – σε αποθαρρύνει η περιορισμένη παλέτα που διαθέτεις. Είναι άδικο! σκέφτεσαι. Γιατί άλλοι να αποκτούν δίχως την παραμικρή δυσκολία την υπέροχη εκείνη κασετίνα με το πλήθος των χρωμάτων δεξιά – κι εγώ να έχω την αριστερή; Δες, κάποιοι έχουν έτοιμη, στη διάθεσή τους, όλη τη γκάμα των χρωμάτων! Και πορτοκαλί, και πράσινα, και μωβ. Έτοιμα! Σκέψου πόσα έργα μπορούν να ζωγραφίσουν με αυτή! Ενώ εγώ, πες μου, τι έχω στα χέρια μου; Αυτή την παλιά κασετίνα, τρία χρώματα όλα κι όλα – και περίσσια όρεξη. Λες και αρκεί η τελευταία… Δίχως υποδομές, πως θα χτίσω το παλάτι μου; Είναι άδικο, σου λέω!

Κι έτσι παραιτείσαι απ’ την προσπάθεια. Μένεις στη σκέψη πως άλλοι είναι, απλά, τυχερότεροι από σένα. Γιατί τους έλαχε η πολυτελής παλέτα δεξιά… ενώ εσύ έχεις ξεμείνει.

Ωραία, λοιπόν. Ας δεχτούμε πως είναι έτσι τα πράγματα. Πως στους άλλους έλαχε κάτι με περισσότερη φινέτσα – ενώ εσύ έπεσες στα δύσκολα. Ας δεχτούμε πως διαθέτουν έτοιμα εκείνα που ο ίδιος πασχίζεις ν’ αποκτήσεις – και οι πόρτες γύρω τους μοιάζουν να ανοίγουν στο παραμικρό, ενώ εσύ χτυπάς εδώ κι εκεί δίχως ανάλογο αντίκρισμα. Ας τα δεχτούμε όλα αυτά.

Μα πες μου κάτι: από πότε τρία χρώματα – εκείνα που διαθέτεις – θεωρούνται «λίγα»; Έχεις το κόκκινο, έχεις το κίτρινο, έχεις και το μπλε. Έχεις σκεφτεί πως τα βασικά χρώματα είναι στη διάθεσή σου; Και πως όλα τα υπόλοιπα χρώματα – τα πράσινα, τα πορτοκαλί, τα μωβ και το σινάφι τους – δεν είναι παρά παράγωγα των τριών αυτών χρωμάτων που διαθέτεις; Δεν έχεις παρά να τα αναμίξεις μεταξύ τους – και θα προκύψουν όλα τα υπόλοιπα. Γιατί λοιπόν δεν προσπαθείς;

Μα ο άλλος τα έχει έτοιμα – θα πεις. Ενώ εγώ πρέπει να τα φτιάξω απ’ την αρχή. Πες μου όμως – που είναι το κακό σε αυτό; Σύμφωνοι, ο άλλος «τα έχει έτοιμα» - γι’ αυτό και ποτέ δεν θα μάθει να τα παρασκευάζει, γι’ αυτό και τα θεωρεί απολύτως δεδομένα. Μα αν κάποια στιγμή του λείψουν – τι θα κάνει τότε;

Δεν γνωρίζει πώς να τα παρασκευάζει, βλέπεις. Τα περίμενε πάντα έτοιμα απ’ έξω. Τα θεωρούσε δεδομένα!

Και αν η παλέτα του μοιάζει ν’ αποπνέει φινέτσα και αρχοντιά – είναι ταυτόχρονα από εκείνες που φοβάσαι ακόμα και ν’ αγγίξεις, μπας και χαλάσεις κάποιο λεπτό εξάρτημά τους. Ενώ η δική σου – σκέψου: έχει περάσει καταστάσεις· έχει γνωρίσει δυσκολίες· έχει ψηθεί στη φωτιά! Και με τρία χρώματα όλα κι όλα γνωρίζει πώς να παρασκευάσει τα υπόλοιπα. Γιατί αναγκάστηκε να μάθει. Και μαθαίνει κάθε μέρα…

Κάποιες φορές ο δρόμος που λάμπει δεν είναι ο καλύτερος. Και η ακριβότερη παλέτα μπορεί ν’ αποδειχτεί σκάρτη.

Αυτή η παλέτα σου έλαχε λοιπόν! Η πολυκαιρισμένη, με τα τρία όλα κι όλα χρώματα! Μα στο χέρι σου είναι να την αξιοποιήσεις – στο χέρι σου να ζωγραφίσεις, όπως μπορείς, ή απλά, να παρατήσεις το πινέλο. Και αν προσμίξεις τα χρώματα και βγει λάσπη αντί για ουράνιο τόξο – μπορείς απλά να δοκιμάσεις πάλι. Γιατί έτσι μόνο θα μάθεις. Μέσα από τη λάσπη και τη σκουριά. Μέσα από την αποτυχία. Και άσε τους άλλους με τα έτοιμα – δεν θα καταλάβουν ποτέ τη χαρά της δημιουργίας. Και δεν θα νιώσουν το ίδιο μπροστά σε ένα τελειωμένο έργο τους. Γιατί χαίρεσαι αλλιώτικα εκείνο που αποκτάς μέσα από στέρηση και κόπο.

Και όταν κάποια στιγμή τα χρώματα τελειώσουν, θα πεις - έκανα το καλύτερο που μπορούσα. Ζωγράφισα.

Μην ξεχνάς πως κάθε καλλιτέχνης ξεκινά με τρία χρώματα όλα κι όλα. Στο βάθος πάντα αυτά υπάρχουν μόνο. Και από αυτά τα τρία κρίνεται η πορεία σου – όχι από έτοιμα πακέτα που αγοράζεις σε ακριβές τιμές. Αυτά υπάρχουν για εκείνους που έμαθαν στα εύκολα.

Αν λοιπόν αισθάνεσαι άτυχος… σκέψου πως σημασία έχουν αυτά τα τρία χρώματα και μόνο. Μια σπίθα ικανοτήτων… μερικές δόσεις προσπάθειας – και άφθονη αγάπη. Τίποτα περισσότερο. Και θα διαπιστώσεις, τότε, πως δεν έχεις τίποτα να ζηλέψεις από κανέναν. Μάλλον εκείνοι έχουν να ζηλέψουν από σένα.

Για ζωγραφική μιλάω τόση ώρα, σωστά;…

«Έχεις τα πινέλα, έχεις τα χρώματα, ζωγράφισε τον Παράδεισο και μπες μέσα». - Νίκος Καζαντζάκης

Red Balloon, by Paul Klee

Η Τέχνη των Τεσσάρων Διαστάσεων: Ο Κυβισμός

Pablo Picasso - Girl with Mandolin-Fanny Tellier (1910)

«Ο κόσμος όπως τον έχουμε δημιουργήσει είναι προιόν της σκέψης μας. Δεν μπορεί να αλλάξει δίχως να αλλάξουμε τη σκέψη μας»

Άλμπερτ Άινσταιν

«Ζωγραφίζω τα πράγματα όπως τα σκέφτομαι, όχι όπως τα βλέπω»

Πάμπλο Πικάσο

Εισαγωγή. Ένας κόσμος που είναι πολλοί κόσμοι

Στην πραγματικότητα η όραση είναι μια μορφή πλάνης• δεν συνιστά ψέμα – μα απέχει πολύ από το να αποτελεί τη μοναδική όψη της αλήθειας.

Είμαστε ριγμένοι σ’ έναν κόσμο που διέπεται από φυσικούς νόμους. Ο εγκέφαλός μας είναι διαμορφωμένος ώστε να μεταφράζει τα ερεθίσματα της όρασης σε συγκεκριμένες οπτικές παραστάσεις. Οι οπτικές παραστάσεις, με τη σειρά τους, μας δίνουν μια εντύπωση της πραγματικότητας. Μα πόσο διαφορετική δείχνει η πραγματικότητα στα μάτια ενός μικρού παιδιού κι ενός ενήλικα! Ενός ευτυχισμένου κι ενός δυστυχισμένου• ενός νηφάλιου κι ενός μεθυσμένου• ενός ερωτευμένου κι ενός χωρισμένου• κάποιου που βλέπει τον κόσμο μέσα από τα μάτια ενός τηλεοπτικού καναλιού, μιας εφημερίδας… ή μέσα από τα μάτια της οικογένειας, του έθνους, της γλώσσας, της θρησκείας, ή των πολιτικών του.

Κάθε ένας από μας απαγκιστρώνεται από τη μικροσκοπική πραγματικότητά του, θαρρώντας τάχα πως αποτελεί τη μόνη δυνατή. Υψώνει τη μονάκριβη αλήθεια του σε είδωλο και την προσκυνά ευλαβικά. Έτσι όμως ξεχνά πως είμαστε φτιαγμένοι για να βλέπουμε ένα πράγμα τη φορά: μια ευθεία, μια νοητή γραμμή που εκτείνεται στο χώρο, κάποια ορισμένη χρονική στιγμή. Στρέφουμε το βλέμμα μας και η νοητή αυτή γραμμή εκτείνεται προς διαφορετική κατεύθυνση• το σκηνικό αλλάζει, ο χρόνος μεταβάλλεται• διαδοχικά Τώρα γυρίζουν ξέφρενα σαν σελίδες ενός ατέρμονου βιβλίου. Κάθε σελίδα και μια διαφορετική στιγμή• μια άλλη ματιά• μια νέα αίσθηση. Μα στο οπτικό πεδίο μας δεσπόζει πάντα η ευθεία, γιατί έτσι είμαστε φτιαγμένοι: να βλέπουμε ένα πράγμα τη φορά.

Δεν είμαστε παρά οχήματα που τρέχουν ξέφρενα στη φαινομενική ευθεία λωρίδα του πολυδιάστατου χώρου, καταδικασμένα να βλέπουμε μονίμως προς τα μπρος• μέρος μιας πραγματικότητας που χωράει περισσότερες διαστάσεις από τρεις, άπειρες ευθείες, μύρια οχήματα, το κάθε ένα παρατηρώντας τον κόσμο απ’ τα δικά του μάτια, τρέχοντας στη δική του, ατέλειωτη γραμμή, σε ένα σύμπαν στο οποίο οι ευθείες δεν είναι άλλο από αφαιρέσεις.

Όταν στις αρχές του 20ου αιώνα ο Άλμπερτ Αϊνστάιν παρουσίαζε τη Θεωρία της Σχετικότητας, καταρρίπτοντας τις καθιερωμένες φυσικομαθηματικές ερμηνείες του κόσμου, λίγοι συνειδητοποιούσαν τι σημαίνουν όλ’ αυτά για την καθημερινή πραγματικότητά μας. Αγνοούσαν πως οτιδήποτε θεωρούμε δεδομένο τίθεται πια σε αμφισβήτηση. Και πως ο κόσμος που βλέπουμε με τα ίδια μας τα μάτια είναι ένας κόσμος κλειδαμπαρωμένος στον ασφυκτικό κλοιό των αισθήσεών μας. Πως αναγκαζόμαστε να ερμηνεύουμε τον κόσμο με μεθόδους που εξ’ ορισμού αδυνατούν να αποκαλύψουν την αληθινή του φύση. Πως όσο βαθύτερα προσεγγίζουμε κάποια αντικειμενική αλήθεια, τόσο περισσότερο χανόμαστε σε ένα σύμπαν που μοιάζει, σχεδόν, σαν κάποιο όνειρο…

Robert Delaunay - Window, 1912

Επέλεξα να προλογίσω με αυτόν τον τρόπο το σημερινό αφιέρωμα πάνω στην ιστορία της τέχνης. Ένα αφιέρωμα που μας φέρνει ξανά, μετά από καιρό, στην Τέχνη της Πρωτοπορίας του 20ου αιώνα και στο καλλιτεχνικό κίνημα από το οποίο, θα μπορούσαμε να πούμε, ξεκίνησαν όλα. Μιλώντας για τον Κυβισμό είναι αδύνατον να μην αναφερθείς στη Σχετικότητα – δεν είναι τυχαίο εξάλλου πως οι ανακαλύψεις του Αϊνστάιν, η επαναστατική θεωρία των Κβάντα και ο Πικάσο έκαναν όλοι την εμφάνισή τους την ίδια εποχή – κάπου εκεί, στις αρχές του 20^ου αιώνα.

Κι ενώ γράφω και παρατηρώ μπροστά μου την οθόνη και τα δάχτυλά μου ενώ πληκτρολογούν, στρέφω το βλέμμα μου και κοιτάζω ένα βιβλίο. Και τώρα βλέπω πάλι την οθόνη. Και συ, αναγνώστη, διαβάζεις αυτή τη στιγμή το κείμενο. Και αν σταματήσεις για λίγο, στρέφοντας το βλέμμα σου προς κάποια άλλη κατεύθυνση (δοκίμασέ το τώρα!), συνειδητοποιείς πως βλέπεις ένα πράγμα κάθε φορά. Όπως όλοι μας. Σκέψου να χωριζόταν ο περίγυρός σου σε κομμάτια και να τα προσλάμβανες όλα μαζί με τις αισθήσεις σου! Να διάβαζες ταυτόχρονα την αρχή, τη μέση και το τέλος του κειμένου (όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά!) – ενώ εγώ το έγραφα παράλληλα με την ανάγνωσή σου! Φαντάσου να ενσωματώνονταν πολλαπλές οπτικές γωνίες σε μία, ποικίλοι χώροι και χρόνοι σε μια ατέλειωτη στιγμή!

Και αν οι αισθήσεις μας είναι καταδικασμένες να παραμένουν στον ίδιο πάντα ευθύγραμμο χώρο… κανείς δεν είπε το ίδιο για τη φαντασία μας.

Fernand Leger - Les Hélices 2é état (1918)

Η Τέχνη της Σκέψης

Ας μεταβούμε λίγο βαθύτερα στον πυρήνα του θέματός μας και ας θέσουμε το ερώτημα: «ποιο είναι το νόημα της τέχνης;». Γενικά – για ποιον λόγο επιλέγει για παράδειγμα κάποιος να δημιουργήσει κάτι, οτιδήποτε – ένα ζωγραφικό έργο, ένα διήγημα, ένα κόμικ, ένα τραγούδι;

Ας προσπεράσουμε τους εμπορικούς σκοπούς και ας εστιάσουμε στην τέχνη ως σκοπό, όχι ως μέσο. Κάποιοι ίσως απαντήσουν: «μα, ο σκοπός δεν είναι άλλος από την έκφραση των συναισθημάτων μας. Δημιουργούμε γιατί έτσι νιώθουμε. Γιατί η τέχνη μας απολυτρώνει, μας παρηγορεί, μας βοηθάει να εκφραστούμε».

Άλλοι, πάλι, μπορεί να πουν: «τέχνη είναι η προσπάθεια απεικόνισης εκείνου που βλέπουμε με τα μάτια μας, η απόπειρα της πιστής αποτύπωσής του στο χαρτί ή τον καμβά». Η τέχνη ως μελέτη της πραγματικότητας.

Τέλος, ορισμένοι ίσως εκφράσουν την άποψη: «ζωγραφίζω (ή γράφω, ή παράγω μουσική) για να μεταδώσω μηνύματα για τον άνθρωπο, τον κόσμο και την κοινωνία στην οποία ζω».

Πόσοι όμως ανάμεσα στους ερωτηθέντες θα έδιναν μια απάντηση σα την ακόλουθη;

«Μέσω της τέχνης επιχειρούμε να προσεγγίσουμε την πραγματική φύση του κόσμου, πέρα από τους περιορισμούς των αισθήσεων, μεταβαίνοντας σε έναν αληθινό, α-χρονικό χώρο, αόρατο στο μάτι, προσεγγίσιμο με τη δύναμη της σκέψης και του νου. Κι αυτό γιατί η τέχνη αποκαλύπτει την επιστημονική ουσία του σύμπαντος».

Κάπως έτσι λοιπόν ερχόμαστε στην καρδιά του θέματός μας!

Αυτός ήταν ο Κυβισμός, κύριοι! Το κίνημα που ταρακούνησε τα θεμέλια της τέχνης, με τον ίδιο τρόπο που οι νέες επιστημονικές ανακαλύψεις ταρακούνησαν (για να μην πούμε, αναποδογύρισαν πλήρως) την παραδεκτή κοινή σκέψη. Πόσο απέχει εξάλλου η τέχνη απ’ την σκέψη; Σε περίπτωση άλλων καλλιτεχνικών κινημάτων, που έδιναν έμφαση στο συναίσθημα ή το μήνυμα, πολύ. Μα στην περίπτωση του Κυβισμού πολύ λίγο.

Ο Κυβισμός είναι η Σκέψη της νέας εποχής μετουσιωμένη σε Εικόνες.

Albert Gleizes - L'Homme au Balcon (1912)

Κάτι παράξενες Δεσποινίδες

Ένα αυτοκίνητο – μια νέα εφεύρεση των καιρών – διέσχιζε τον ναρκωμένο, παραδομένο στη μεσημεριανή ραστώνη, δρόμο του Παρισιού. Τα φύλλα φιδογύριζαν στον άνεμο νωχελικά, σαν υπνωτισμένα. Στα πεζοδρόμια αναδευόταν ράθυμα η σκόνη.

Μια κοπέλα κατέβαινε τα σκαλιά του νεόκτιστου παρισινού Metro, κρατώντας τον ποδόγυρο απ’ το βαρυφορτωμένο φόρεμά της. Έκανε να βγάλει το καπέλο της• είχε ζέστη σήμερα. Κοίταξε γύρω της. Ψυχή. Μόνο εκείνο το αυτοκίνητο που απομακρυνόταν. Παρατήρησε τα φύλλα που μαζεύονταν συνωμοτικά σε μια γωνιά του δρόμου. Η κόρνα του αμαξιού αντήχησε από μακριά – λες και απαντούσε σε κάποιο αόρατο κάλεσμα. Ο κόσμος έδειχνε να ανταλλάσσει μηνύματα σε μια άγνωστη γλώσσα.

«Παράξενα είναι σήμερα», σκέφτηκε η κοπέλα. «Μα ίσως είναι η ιδέα μου. Στο κάτω-κάτω, δεν είναι παρά μια μέρα σαν όλες τις άλλες», επιβεβαίωσε και συνέχισε το δρόμο της, κατεβαίνοντας στο υπόγειο του Μετρό.

Κι όμως – δεν ήταν μια μέρα σαν όλες τις άλλες. Γιατί την ίδια ώρα, σ’ ένα κτίριο στη γωνιά του δρόμου, στο βάθος ενός μισοφωτισμένου ατελιέ, ένας νεαρός ζωγράφος παρουσίαζε μπροστά στον απορημένο κόσμο το νέο του δημιούργημα. Ο ζωγράφος ονομαζόταν Πάμπλο Πικάσο και το έργο του λεγόταν: «Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν» (“Les Demoiselles d' Avignon”). Βρισκόμαστε στο έτος 1907.

Ο κόσμος παρατηρούσε τον καμβά με απορία• κάποιοι με δυσάρεστη έκπληξη. Πέντε γυναίκες, πέντε πόρνες, φορώντας τα εσώρουχά τους, παρουσιάζονταν παραμορφωμένες, σε πόζες σπασμένες και μια επιφάνεια δίχως προοπτική, χωρισμένη σε κομμάτια κι απότομα σχήματα. Μάλιστα τα πρόσωπα ορισμένων απ’ αυτές είχαν αντικατασταθεί από τρομακτικές, γκροτέσκες μάσκες! Το κοινό δεν ήξερε πώς να ερμηνεύσει αυτό που έβλεπε. Τα πρόσωπά τους ήταν συνοφρυωμένα, συγχυσμένα. Κάποιοι είχαν εμφανώς εξοργιστεί – μεταξύ των οποίων και στενοί φίλοι του ίδιου του ζωγράφου, βαθιά αναστατωμένοι, μη γνωρίζοντας πώς να αντιδράσουν.

Γιατί να αποδοθεί με έναν τόσο αντιαισθητικό τρόπο η γυναικεία ομορφιά; Ήταν αυτό άλλη μία εκδήλωση της εκκεντρικής τάσης μιας μερίδας σύγχρονων καλλιτεχνών, οι οποίοι τις τελευταίες δεκαετίες παρουσίαζαν έργα όλο και περισσότερο αντισυμβατικά, καταργώντας τους ισχύοντες κανόνες περί αισθητικής και συμμετρίας και παράγοντας τέχνη όλο και περισσότερο εξεζητημένη; Χάθηκε λοιπόν το παλιό καλό γούστο; Χάθηκε το αρχέγονο κάλλος, το μέτρο, η αρμονία, η λεπτότητα; Τι θα έλεγαν άραγε οι Αναγεννησιακοί ζωγράφοι γι’ αυτό; Τι σχέση μπορούν να έχουν τα έκφυλα, στρεβλωμένα, απειλητικά πλάσματα του έργου με τις Μαντόνες του Ραφαήλ; Καταραμένοι Ιμπρεσιονιστές! Αυτοί φταίνε, απ’ αυτούς ξεκίνησαν όλες αυτές οι παρηκμασμένες πρωτοπορίες! Πάει, η τέχνη έχασε το δρόμο της.

Pablo Picasso - Les Demoiselles d'Avignon (1907)

Μα ο νεαρός Πικάσο ήξερε πολύ καλά τι έκανε. Δεν υπήρχε τίποτα τυχαίο στο έργο του. Γνώριζε πολύ καλά για ποιο λόγο παρουσίαζε τα πρόσωπα των γυναικών ταυτόχρονα σε προφίλ και σε ανφάς• ήξερε γιατί έσπαγε τη φόρμα του σώματός τους σε πολλαπλά επίπεδα• για ποιο λόγο έδινε στην καθεμιά από ένα ξεχωριστό στυλ, ενσωματώνοντας ποικίλες όψεις σ’ ένα έργο• γιατί ενοποιούσε στην ίδια επιφάνεια τους όγκους και το χρώμα, καταργώντας τις τρεις διαστάσεις και την ψευδαίσθηση του βάθους.

Και οι αφρικανικές μάσκες; Ναι, κι αυτές είχαν τη σημασία τους. Σχεδόν άκουγες τον ήχο απ’ τα τύμπανα της ζούγκλας. Η τέχνη ήταν ξανά πρωτόγονη• ο ενήλικας είχε γίνει ξανά παιδί.

Και το παιδί βλέπει τα πράγματα πάντα από μια άλλη οπτική γωνία. Και θαυμάζει τον κόσμο, όχι για εκείνη τη στενόμακρη, ευθεία (τόσο ευθεία!) γραμμή της πραγματικότητάς του• μα για τον απεριόριστο σπειροειδή του χώρο. Το χώρο που δραπετεύει απ’ τα όρια – το χώρο που καθιστά τα πάντα δυνατά.

Ας καταστήσουμε από τώρα σαφές κάτι που, ένας αμύητος στο χώρο της τέχνης, ίσως να μη θεωρεί τόσο δεδομένο: η επιλογή και η αναπαράσταση του θέματος δεν έχουν καμία απολύτως σχέση με εκείνο που θα λέγαμε «τεχνική ικανότητα». Όσοι είχαν δει τα προγενέστερα έργα του Πικάσο γνώριζαν καλά πως, αν ήθελε, μπορούσε να ζωγραφίσει με περισσότερο «παραδοσιακούς» τρόπους, ικανοποιώντας τη μέση αισθητική αντίληψη της πλειοψηφίας του κοινού. Μα για τον Πικάσο και τους συνοδοιπόρους του, η περασμένη τέχνη ανήκε στο παρελθόν – σημασία είχε πλέον η αναζήτηση μιας καινούργιας φόρμας, μιας νέας μορφής έκφρασης και μαζί με αυτήν, η διεύρυνση της ίδιας της αντίληψής μας γύρω από τον κόσμο και τη θέση μας σε αυτόν. Η νέα τέχνη δεν εξυπηρετούσε πια την έκφραση, ούτε έμενε προσκολλημένη στα αντικείμενα των αισθήσεων – όχι, σκοπός της ήταν να πάει παραπέρα, να υπερβεί την παροδικότητα του χώρου και του χρόνου, να αγγίξει μία άλλη διάσταση – να μετατραπεί σε εργαλείο κατανόησης της πραγματικότητας και της φύσης των πραγμάτων• ήταν μία επιστημονική έκφανση του κόσμου, δοσμένη με εικόνες.

Pablo Picasso - La Driade (Nu dans une foret, 1908)

Γινόντουσαν άραγε κατανοητά αυτά από την πλειοψηφία του κόσμου; Όχι• μα δεν είχε και τόση σημασία. Για τα κινήματα της Τέχνης της Πρωτοπορίας, η επανάσταση που έφεραν στον τρόπο απεικόνισης της πραγματικότητας, η διάδοση των ιδεών τους, η γόνιμη επίδραση πάνω στο διανοητικό εποικοδόμημα των καιρών… αυτή υπήρξε η πηγή από την οποία ανάβλυζε ο δημιουργικός τους χείμαρρος.

Χείμαρρος όμοιος με την αρχέγονη δυναμική που ξεχείλιζε μέσα απ’ τα γυμνά κορμιά των πέντε Δεσποινίδων. Ήταν εξάλλου μια εποχή που μεταβαλλόταν ο ίδιος ο ρόλος της γυναίκας – η διαιρεμένη σε επίπεδα φιγούρα του πίνακα φάνταζε απειλητική απέναντι στα χρηστά ήθη μιας εποχής που έφτανε στο τέλος της. Η μάσκα της αποκάλυπτε το πρωτόγονο ένστικτο που ελλοχεύει στα θεμέλια των μοντέρνων καιρών, τα ανοιγμένα πόδια της το χάος ενός κόσμου ανεξερεύνητου. Ενός κόσμου που ήταν πολλοί κόσμοι, όπως έμελλε να φανερώσει η θεωρία της Σχετικότητας.

Και η γυναίκα εξέρχεται απ’ τις σκάλες του Metro. Ισιώνει το καπέλο της και κοιτάζει γύρω. Παρατηρεί τα φώτα που τρεμοπαίζουν στο διαμέρισμα ενός γωνιακού κτιρίου. Κόσμος μέσα• ίσως έχουν γιορτή, ποιος ξέρει.

Η νύχτα ξετυλίγει το πέπλο της. Η γυναίκα συνεχίζει να προχωρά στο δρόμο, τα βήματά της αντηχώντας στο υγρό πλακόστρωτο, οι σκέψεις της δοσμένες στη ρουτίνα της επόμενης ημέρας. Ψώνια, δουλειά, φαί, σπίτι, ύπνος.

Και ο κόσμος διαλύεται σε εκατοντάδες κομμάτια. Κομμάτια που εκτοξεύονται στα βάθη του χώρου και του χρόνου. Δες, αναγνώστη – ένα απ’ αυτά βρίσκεται μπροστά σου, είναι καρφωμένο στην οθόνη σου. Το διαβάζεις αυτή τη στιγμή.

Pablo Picasso - Seated Female Nude (1910)

Οι προάγγελοι.

Οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν» θεωρούνται λανθασμένα από πολλούς ως χαρακτηριστικό έργο του Κυβισμού, ενώ στην πραγματικότητα πρόκειται για πρωτοκυβιστικό εγχείρημα• ένα έργο που αναμειγνύει μια πληθώρα στυλ (για παράδειγμα είναι διακριτοί οι εξπρεσιονιστικοί τόνοι στις παραμορφωμένες, σχεδόν απειλητικές εκφράσεις των γυναικών) και στο οποίο το αναδυόμενο κυβιστικό στοιχείο κάνει μια πρώιμη εμφάνιση. Υπήρξε πάντως το εναρκτήριο λάκτισμα – κάπως έτσι ξεκίνησαν όλα, θα ΄λεγε κάποιος. Ήταν το έργο που σηματοδότησε τη γέννηση του Κυβισμού, και από πολλές απόψεις, τη γέννηση της Μοντέρνας Τέχνης.

Μα αν οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν» υπήρξαν, τυπικά, η έκρηξη του ηφαιστείου… το ηφαίστειο σιγόβραζε από καιρό.

Ποιες υπήρξαν οι ρίζες του Κυβισμού; Πόσο πίσω χρειάζεται να πάμε άραγε, προκειμένου να εντοπίσουμε τους προπάτορες του κινήματος που καθόρισε όσο κανένα άλλο την Τέχνη του Εικοστού Αιώνα;

Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε τους Ιμπρεσιονιστές (Impressionists), τους πρώτους μεγάλους καινοτόμους της τέχνης του 19ου αιώνα (έχουμε μιλήσει για τους Ιμπρεσιονιστές στο αφιέρωμα για τα 100 Έργα Ορόσημα στην Ιστορία της Ζωγραφικής < κλικ για να το διαβάσετε). Μα το έργο των Ιμπρεσιονιστών, όσο επηρέασε, άλλο τόσο υπήρξε και αντικείμενο κριτικής από τους θιασώτες του Κυβισμού.

Από τη μία ο Ιμπρεσιονισμός έδινε έμφαση στην εντύπωση, την παροδική αποτύπωσή της στον καμβά, στο παιχνίδι του φωτός με τα αντικείμενα και τα χρώματα – όλα πάνω στην απόπειρα να μελετηθεί όσο πιο αντικειμενικά γίνεται ο εξωτερικός κόσμος. Αυτή ακριβώς η «επιστημονική» προσέγγιση του Ιμπρεσιονισμού στάθηκε καταλυτική, ως στάση και αντίληψη, για την εξέλιξη της τέχνης που τον διαδέχτηκε – αντίστοιχα, και για την ανάπτυξη του Κυβισμού. Από την άλλη όμως, σύμφωνα με τους Κυβιστές, οι Ιμπρεσιονιστές είχαν «μονάχα αμφιβληστροειδή και καθόλου μυαλό». Θεωρούσαν πως η καταγραφή των οπτικών δεδομένων από μόνη της είναι αρκετή – το παν ήταν εκείνο που προσλαμβάνουμε με τις αισθήσεις μας. Μα όπως αναφέραμε ήδη, η πραγματικότητα ξεπερνάει εκείνο που προσλαμβάνουμε με τις αισθήσεις μας. Χρειάζεται κάτι παραπάνω, κάτι που θα μας μετέφερε πέρα από την παροδικότητα της άμεσης αντίληψης. Το έργο τέχνης οφείλει να αποτυπώνει στον καμβά όχι μια στιγμή μονάχα, μα το άχρονο, το αιώνιο. Να γίνεται παράθυρο το ίδιο για έναν κόσμο Αλήθειας, πέρα από την αδιάκοπη ρευστότητα των εντυπώσεων.

H πραγματικότητα του Ιμπρεσιονισμού ήταν εκείνη των αισθήσεων. Μα για τους Κυβιστές η πραγματικότητα των αισθήσεων δεν ήταν αρκετή.

Ένας εκπρόσωπος των Μετα-ιμπρεσιονιστών που προχώρησε πέρα από τις αρχικές τους συνιστώσες και στάθηκε καταλυτικός για την ανάπτυξη του Κυβισμού, υπήρξε ο Ζωρζ Σερά (Georges Seurat). Εμπνευστής ενός στυλ που ονομάστηκε Πουαντιγισμός, χαρακτηριστικό για το σπάσιμο της φόρμας σε αρίφνητες, μικροσκοπικές κουκίδες χρώματος, ένα από τα πλέον εντυπωσιακά (και δύσκολα στην εκτέλεσή τους!) ζωγραφικά στυλ.

Σε αντίθεση με τους κλασικούς Iμπρεσιονιστές, ο Σερά πρόβαινε σε μια εγκεφαλική σύνθεση όσων έβλεπε. Κάθε πινελιά χρώματος είχε σημασία στη συσχέτιση της με το Όλο. Οι Κυβιστές θαύμαζαν το έργο του Σερά για τη διανοητική του διαύγεια, την υπέρβαση του αμιγώς οπτικού δεδομένου.

 Georges Seurat - The river Seine at La Grande-Jatte (1888)

Ο Σερά υπήρξε ο πρώτος «επιστήμονας της αντίληψης». Δεν περιοριζόταν να αναπαράγει απλά αυτό που βλέπει, μα το επεξεργαζόταν με το νου του, αναζητούσε τους μαθηματικούς και γεωμετρικούς νόμους πίσω από τη συσχέτιση των χρωμάτων, στον τρόπο με τον οποίο τα διάφορα σχήματα έδιναν μια συνεκτική εικόνα. Καμιά κουκίδα χρώματος δεν είναι τυχαία, ούτε συνιστά «μόνο» αποτέλεσμα άμεσης αντίληψης. Κάθε τι ταιριάζει με κάτι άλλο χάρη σε «κανόνες» που ο νους μόνο μπορεί να συλλάβει.

Το συγκεκριμένο στυλ ονομάστηκε και «αναλυτικό» (ας κρατήσουμε τη λέξη «αναλυτικό», θα τη δούμε ξανά μπροστά μας), και συνοδοιπόρος του υπήρξε το λογοτεχνικό κίνημα του Συμβολισμού. Ο Συμβολισμός είχε φέρει μια πρωτόγνωρη ελευθερία έκφρασης στο κείμενο, αποσυνδέοντας το από τα κλασικά πρότυπα που ίσχυαν ως τότε. Ο Ζαν Μετσινγκέρ (Jean Metzinger), ένας από τους βασικούς, πρώιμους εκπροσώπους του Κυβισμού, είχε προσέξει τη σύνδεση ανάμεσα στις τεχνικές των Συμβολιστών με το αναλυτικό στυλ. Κάθε πινελιά χρώματος αντιστοιχούσε σε μια λέξη ή «συλλαβή». Στο σύνολό τους, οι πινελιές αυτές (τις οποίες έλεγαν και «κύβους») σχηματοποιούσαν φράσεις, μετέδιδαν νοήματα. Όπως οι συλλαβές ενώνονται και σχηματίζουν λέξεις• όπως οι λέξεις αποκτούν διαφορετικό κάθε φορά νόημα εντός συγκεκριμένων προτάσεων, συνδεόμενες με άλλο τρόπο κάθε φορά μεταξύ τους• αντίστοιχα οι πινελιές και ο συνδυασμός χρωμάτων και σχημάτων ενός ζωγραφικού έργου δίνουν τη σφαιρική, συνολική εικόνα του. Στο τέλος, είναι ο νους εκείνος που θα συνδέσει το πλήθος των σκορπισμένων ερεθισμάτων, προσδίδοντάς τους ένα συνεκτικό νόημα. Ο νους – ο Ηνίοχος του Πλάτωνα, εκείνος που μπορεί να βάλει σε τάξη το ακατάστατο σύμπαν των αισθήσεων.

Ο νους. Η σύνθεση των δεδομένων χάρη στη δύναμη της σκέψης. Η απογύμνωση του συναισθήματος, η επιστημονική ανάλυση. Αυτές υπήρξαν οι ιδέες που συγκίνησαν τους Κυβιστές.

Georges Braque - Violin and Candlestick (1910)

Ο Πωλ Σεζάν και το σπάσιμο της φόρμας

«Τα πάντα στη φύση υπακούνε σε τρεις βασικούς όγκους: τη σφαίρα, τον κώνο και τον κύλινδρο. Πρώτα χρειάζεται να μάθει κανείς να ζωγραφίζει τα απλούστατα αυτά σχήματα για να ζωγραφίζει μετά ό,τι θέλει».

Πωλ Σεζάν

Πηγαίνοντας ακόμα παραπέρα, βαδίζοντας στο μεταίχμιο ανάμεσα στον 19ο και τον 20ο αιώνα, συναντούμε τον Πωλ Σεζάν (Paul Cezanne). Εάν υπήρξε μία και μόνο καθοριστική επιρροή στο στυλ του Κυβισμού, αυτή σίγουρα εδράζεται στο έργο του. Ο Σεζάν θαύμαζε μεν τους Ιμπρεσιονιστές, μα τον βασάνιζε αυτή ακριβώς η «παροδικότητα» των έργων τους. Αποτυπώνοντας ένα τοπίο σε καμβά, δεν τον ικανοποιούσε η μελέτη των ηλιαχτίδων, όπως αυτές πέφτουν πάνω σε έναν αγρό με λουλούδια, ή οι αντανακλάσεις πάνω στο νερό, ή τα εφέ της ομίχλης και του συννεφιασμένου καιρού, ή τα παιχνίδια του φωτός με τη σκιά, κάποια ορισμένη ώρα της ημέρας… Ένιωθε πως έτσι χάνεται η ουσία πίσω από τα φαινόμενα, το στοιχείο εκείνο που μετατρέπει το έργο σε κάτι παραπάνω από απλή καταγραφή των εντυπώσεών μας.

Πως όμως να ξεπεραστεί αυτή η σύγκρουση, χωρίς να καταφύγουμε ξανά στις ψευδαισθήσεις της αλλοτινής τέχνης, η οποία στο όνομα της αρμονικής απεικόνισης παρέδιδε έργα ξεκομμένα απ’ την πραγματικότητα των ανθρώπινων αισθήσεων, έργα που, όσο όμορφα και αν έδειχναν στο μάτι, φάνταζαν εν τέλει ψεύτικα;

Ο Σεζάν θεώρησε πως βρήκε τη λύση, και αυτή ήταν η μελέτη και η απόδοση του αντικειμένου, «σπάζοντάς» το σε πολλαπλά επίπεδα και ποικίλες οπτικές γωνίες – όλες αποτυπωμένες ταυτόχρονα πάνω στην επιφάνεια του καμβά. Αυτή ήταν η νέα διάσταση που έφερε στον τρόπο παρατήρησης της φύσης. Τα πάντα μεταβάλλονται διαρκώς και οι αισθήσεις μας παρουσιάζουν μόνο μία όψη της πραγματικότητας κάθε φορά. Ωστόσο, αν κατορθώσουμε να φανερώσουμε την πραγματικότητα ταυτόχρονα από πολλές οπτικές γωνίες, ξεπερνούμε την παροδικότητα των αισθήσεων και μεταβαίνουμε εγγύτερα στη βαθύτερη ουσία του κόσμου.

Paul Cezanne - Mont Sainte-Victoire (1906)

Ουσιαστικά πρόκειται για μια επαναφορά του ιδεατού κόσμου του Πλάτωνα, μεταφερμένη από τη Φιλοσοφία στη Ζωγραφική. Ο πλατωνικός κόσμος των Ιδεών, τέλειος στη γεωμετρικότητά του, απόλυτα ορθός μέσα στις αναλογίες του, συνιστά το ανώτερο επίπεδο της πραγματικότητας, εκείνο που μόνο ο Νους μπορεί να συλλάβει, άχρονος, ακίνητος και αιώνιος, η μόνη σταθερή Αλήθεια, πέρα από την μεταβλητότητα και τη φθορά των αισθήσεων, που βρίσκονται μονίμως σε κίνηση, σε αναταραχή, σε πόλεμο η μία με την άλλη. Και όπως ο Πλάτων μελετούσε τα γεωμετρικά στερεά και τις μαθηματικές αναλογίες στα σχήματα, προσπαθώντας να ανακαλύψει τη βαθύτερη αλήθεια που μόνο οι αριθμοί μπορούσαν να φανερώσουν, αντίστοιχα και ο Σεζάν αποφάσισε να διασπάσει τις φόρμες του σε αντίστοιχα στερεά και σχήματα.

«Τα πάντα στη φύση υπακούνε σε τρεις βασικούς όγκους: τη σφαίρα, τον κώνο και τον κύλινδρο. Πρώτα χρειάζεται να μάθει κανείς να ζωγραφίζει τα απλούστατα αυτά σχήματα για να ζωγραφίζει μετά ό,τι θέλει».

Αυτό είπε και έτσι έπραξε ο Σεζάν. Προσέδωσε μια πλαστικότητα στα έργα του, δίνοντας έμφαση στους όγκους, στα σχήματα, ξεκινώντας από τις βάσεις και χτίζοντας μετά πάνω σε αυτές. «Πολύς κόσμος που ζωγραφίζει από ένα μπουκάλι φτιάχνει έναν κύλινδρο. Εγώ επιλέγω να κάνω το αντίθετο, να φτιάξω ένα μπουκάλι από έναν κύλινδρο». Η απλοποίηση της πολλαπλότητας των ερεθισμάτων σε ορισμένα βασικά σχήματα και όγκους, σε σφαίρες, κώνους και κυλίνδρους, ήταν το πρώτο βήμα για την απελευθέρωση της τέχνης από τη φθορά των αντιλήψεων. Το σπάσιμο της επιφάνειας του έργου σε πολλαπλά στρώματα χρώματος, απεικονισμένα από πολλαπλές οπτικές γωνίες, ήταν το δεύτερο βήμα.

Μεταξύ αυτών, η ίδια η προοπτική απεικόνιση έχανε το νόημά της. Το αντικείμενο, αποδιδόμενο πέρα από την παροδικότητα του χώρου και του χρόνου, δεν έχει προοπτική. Τα έργα του Σεζάν, αντίστοιχα, καταργούν τους ισχύοντες νόμους της προοπτικής και φαντάζουν σχεδόν επίπεδα.

Από κει και έπειτα ο δρόμος για τον Κυβισμό ήταν ανοιχτός.

Pablo Picasso - Le Pigeon aus Petit Pois (1911)

Πίσω στα παλιά. Στα πολύ παλιά…

Έμεναν ωστόσο ορισμένες ακόμα καθοριστικές πινελιές, προτού το νεογέννητο κίνημα πάρει την τελική μορφή του. Κάποιες φορές δεν αρκεί να βαδίζεις προς τα μπρος – χρειάζεται ταυτόχρονα να βαδίζεις προς τα πίσω. Τότε μόνο προχωράς πραγματικά. Στην περίπτωσή μας, πολύ πίσω, πάρα πολύ.

Φτάνοντας ως τις απαρχές: την τέχνη των πρωτόγονων, τις σκοτεινές μάσκες των αφρικανικών φυλών, τα αρχέγονα αγαλματίδια των Πολυνησίων, τις ζωόμορφες απεικονίσεις των Αιγυπτίων, τα μυστηριώδη γυναικεία εδώλια του Κυκλαδικού πολιτισμού. Ας φέρουμε για άλλη μια φορά στο νου μας τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» - τις τρομακτικές μάσκες που φοράνε στα πρόσωπά τους, την πρωτόγονη δυναμική από την οποία ξεχειλίζει το έργο.

Στο λυκόφως του 19ου αιώνα, οι καλλιτέχνες είχαν ανακαλύψει την προϊστορική και πρωτο-ιστορική τέχνη. Ο λεγόμενος Πριμιτιβισμός υπήρξε κίνημα που αναπτύχθηκε στο μεταίχμιο δύο εποχών, ενώ πλήθος δημιουργών μελετούσαν και παρατηρούσαν με θαυμασμό την αφαιρετική απλότητα των πρωτόγονων έργων, την εκφραστική τους δύναμη. Ήταν η τέχνη απογυμνωμένη από τις συμβάσεις του πολιτισμού, ξεπλυμένη απ’ τη σκουριά του – ένα παράθυρο σε μια εναλλακτική μορφή αντίληψης.

Μεταξύ των καλλιτεχνών που ενσωμάτωσαν στοιχεία από την πρωτόγονη τέχνη την εποχή εκείνη, υπήρξαν οι Henri Matisse, Andre Derain, Henri Rousseau, καθώς και ο Paul Gauguin. Η επιρροή ιδιαίτερα του Πωλ Γκωγκέν και των εξωτικών του έργων από τη μία, μα και η διάδοση των Φοβιστών του Ανρί Ματίς στάθηκαν καταλυτικά στη σκέψη και την αντίληψη του Πάμπλο Πικάσο.

Και μετά έκαναν την εμφάνιση τους οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν»… την ίδια περίοδο που η διαδεδομένη αντίληψη του σύμπαντος θρυμματιζόταν σε πολυάριθμα, περίλαμπρα κομμάτια.

Η εξέλιξη του κινήματος

Κάθε αρχή είναι αυθαίρετη. Στο συνεχές του χρόνου τίποτα δεν ξεκινά απ’ το μηδέν, έτσι ξαφνικά – υπάρχει πάντα κάτι που το προδιαθέτει, που το προϋποθέτει, που το περιλαμβάνει μέσα του σαν σπόρο. Μιλώντας για ιστορικά γεγονότα, όταν λέμε πως κάτι «ξεκίνησε τότε», εν μέρει αυθαιρετούμε, καθώς είναι αδύνατο να αποσπάσουμε ένα μεμονωμένο γεγονός απ’ την ολότητα των γεγονότων που προϋπήρξαν εκείνου, και έθεσαν τα θεμέλια για τον ερχομό του… Μα, τι να γίνει, πρόκειται για μια αναγκαστική αυθαιρεσία από την πλευρά μας, καθώς μόνο έτσι μπορούμε να μελετήσουμε το παρελθόν και να μάθουμε δυο πράγματα απ’ αυτό.

Ας πούμε λοιπόν (συμβατικά μιλώντας) πως ο Κυβισμός ξεκίνησε το 1907 με τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν». Ας συμπεριλάβουμε επίσης στην παρουσίασή μας εκείνη την παρατήρηση του Ανρί Ματίς, ο οποίος προσδιόρισε το έργο του Ζωρζ Μπρακ “Maisons à l'Estaque” (του 1908) ως «ένα έργο που αποτελείται από μικροσκοπικούς κύβους» - ήταν η πρώτη φορά που χρησιμοποιείτο η λέξη «κύβος» για να προσδιορίσει αυτό το στυλ. 

Το συγκεκριμένο έργο θεωρείται το πρώτο κυβιστικό τοπίο – σαφώς επηρεασμένο απ’ τα τοπία του Σεζάν, μα εξωθώντας την αίσθηση της αφαίρεσης ακόμα παραπέρα. Η συνέχεια θα ήταν ακόμα πιο αφαιρετική.

Georges Braque - Maisons a l'Estaque (1908)

Τότε ήταν που ο κριτικός Λουί Βοξέλλ (Louis Vauxcelles) χαρακτήρισε με τα ακόλουθα λόγια το έργο του Μπρακ: «Ο Braque κακομεταχειρίζεται τις μορφές, ανάγει τα πάντα, χώρους, φιγούρες, σπίτια, σε σχήματα γεωμετρικά, σε κύβους». Ιδού λοιπόν η επίσημη γέννηση του κινήματός μας!

Ένα χρόνο μετά, η κολλητή του Picasso, Γερτρούδη Στάιν (Gertrude Stein), αποκάλεσε «κυβιστικά» με τη σειρά τους κάποια έργα του Πικάσο – που έμοιαζαν τόσο πολύ με εκείνα του Μπρακ, που σχεδόν δεν μπορούσες να ξεχωρίσεις τον δημιουργό τους!

Εν έτει 1910 ένας ακόμα καλλιτέχνης προστέθηκε στο άρμα των Μπρακ και Πικάσο – ο λόγος για τον Φερνάντ Λεζέ (Fernand Léger), του οποίου τα «Γυμνά Μέσα στο Δάσος» (“Nus dans la forêt”) θεωρούνται ο πρώτος κυβιστικός πίνακας. «Με όλες τις δυνάμεις μου προχώρησα στον αντίποδα του Ιμπρεσιονισμού», είχε πει. «Είχα καταληφθεί από μια μανία, ήθελα να αποσυνδέσω τα σώματα. Είχα καταπιαστεί επί δύο χρόνια με τον όγκο των “Γυμνών στο Δάσος”, που τελειώσα το 1910. Ήθελα να τονίσω όσο το δυνατό περισσότερο τους όγκους… Αισθανόμουνα ότι δεν κατάφερνα να συνδυάσω εδώ το χρώμα. Ο όγκος μου αρκούσε.»

Fernand Leger - Nudes in the Forest (Nus dans la Foret, 1910)

Από καθαρή διαίσθηση ο Λεζέ έκανε κάτι που αποτέλεσε βασικό χαρακτηριστικό της πρώιμης μορφής του Κυβισμού: αδιαφόρησε για το χρώμα και έδωσε έμφαση στους όγκους – στο στοιχείο της γεωμετρίας.

Επόμενο στάδιο στη χαρακτηρολογία του κινήματός μας το 1912, όταν ένα ακόμα φιλαράκι του Πικάσο, ο Γκιγιώμ Απολλιναίρ (Guillaume Apollinaire), χαρακτήρισε «Κυβιστές» μια ομάδα καλλιτεχνών που συμμετείχαν στις περίφημες εκθέσεις των «Ανεξάρτητων» και του «Φθινοπώρου» – τα κλασικά για την ιστορία του κινήματος Salon des Independants και Salon d'Automne. Ήταν οι εκθέσεις που κατέστησαν γνωστό τον Κυβισμό στο ευρύ κοινό.

Μεταξύ άλλων, στις εκθέσεις συμμετείχαν δημιουργοί όπως ο Ζαν Μετζινγκέρ (Jean Metzinger), ο Αλμπέρ Γκλεζ (Albert Gleizes), ο Χουάν Γκρι (Juan Gris), ο Ρομπέρ Ντελονέ (Robert Delaunay), ο Λουί Μαρκουσίς (Louis Marcoussis), o Φράνσις Πικαμπιά (Francis Picabia) και ο Μαρσέλ Ντυσάν (Marcel Duchamp).

Πλέον ο Κυβισμός είχε φτερά και πετούσε! Που; Κάπου μεταξύ τρίτης και τέταρτης διάστασης, αν θέλουμε ν’ ακριβολογήσουμε.

Marcel Duchamp - Nu Descendant un Escalier no.2 (1912). Έργο που προκάλεσε σκάνδαλο

την πρώτη φορά που παρουσιάστηκε

Σταδιακά έκαναν την εμφάνισή τους και οι διαφοροποιήσεις μεταξύ των καλλιτεχνών. Για παράδειγμα ο Ντελονέ ανήκε σε εκείνη την ομάδα των Κυβιστών που ο Απολλιναίρ χαρακτήρισε «Ορφικούς». Ο Ορφισμός συνδύαζε τη γεωμετρικότητα του Κυβισμού από τη μία, με μια έντονη χρωματική παλέτα από την άλλη. Τα έργα μοιάζουν βγαλμένα από κάποιο όνειρο. Δεν είναι τυχαία εξάλλου η παραπομπή στο μύθο του Ορφέα, που τόσο κόσμο μάγευε με τη λύρα του. Υπάρχει μια ποιητική διάθεση στα έργα των Ορφικών, μια συναισθηματική απόχρωση που τα καθιστά ξεχωριστά από το (μάλλον ψυχρότερο) κυρίως ρεύμα του Κυβισμού.

«Δεν ζωγραφίζουμε πια μήλα σε μια φρουτιέρα, ή έναν πύργο του Άιφελ, ή δρόμους, ή εξωτερικές απόψεις, αλλά τον χτύπο της καρδιάς του ίδιου του ανθρώπου», είχε πει ο Ντελονέ, περιγράφοντας τα έργα του.

Τέλος, το 1912 εκδόθηκε το βιβλίο «Κυβισμός» με συγγραφείς δύο από τους νεοφανείς καλλιτέχνες που ξεχώρισαν στις εκθέσεις των περασμένων μηνών – ο λόγος για τους Ζαν Μετζινγκέρ (Jean Metzinger) και Αλμπέρ Γκλεζ (Albert Gleizes), οι οποίοι στάθηκαν και οι βασικοί θεωρητικοί του Κυβισμού, παντρεύοντας την έμπνευση του κινήματος με τις θεωρητικές και επιστημολογικές καταβολές της εποχής.

Κάπως έτσι λοιπόν, ξεκινώντας από μια απλή εντύπωση σχετική με «κύβους» λίγα χρόνια πριν, ο Κυβισμός εν έτει 1912 είχε πια λάβει το βάπτισμα του πυρός και εδραιωθεί στις συνειδήσεις του κόσμου. Η εποχή της Μοντέρνας Τέχνης ήταν εδώ.

Robert Delaunay - Eiffel Tower (1909-14)

Τα στάδια: Ι – Αναλυτικός Κυβισμός

«Η αφηρημένη τέχνη δεν υπάρχει. Πάντα χρειάζεται να ξεκινάμε από κάτι. Δεν δουλεύω πάνω στη φύση αλλά μπροστά της, μαζί της. Δεν μπορούμε να πηγαίνουμε ενάντια στη φύση - είναι πιο δυνατή από τον σύγχρονο άνθρωπο. Μπορούμε να αποτολμήσουμε κάποιες ελευθερίες, αλλά μόνο στα επιμέρους...»

Πάμπλο Πικάσο

Όταν είσαι μέρος της Ιστορίας, σχεδόν ποτέ δεν το γνωρίζεις. Συνήθως το καταλαβαίνεις μετά από καιρό, αφού έχουν περάσει τα χρόνια και κοιτάζεις πίσω σου, αναπολώντας τα παλιά. Τότε κρίνεις αν εκείνα που έκανες είχαν κάποιο αντίκρισμα στο πέρασμα του χρόνου, ή ήταν απλά στιγμές που πέρασαν, νερά ενός ποταμού που κύλησε. Δεν μπορούμε ποτέ να είμαστε αντικειμενικοί με το παρόν μας. Το καλύτερο που έχουμε να κάνουμε είναι να το ζήσουμε – να το ζήσουμε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο.

Η κρίση και η ετυμηγορία ας έρθουν αργότερα. Υπάρχει άφθονος χρόνος για δαύτες. Το να κρίνουμε εξάλλου είναι ευκολότερο απ’ το να ζούμε.

Τα χρόνια που οι καλλιτέχνες του Κυβισμού έγραφαν τη δική τους ιστορία αδιαφορούσαν παντελώς για τα βιβλία που θα γράφονταν γι’ αυτούς μετά από χρόνια. Ήθελαν απλά να λαδώσουν τις τροχαλίες της τέχνης για να κυλήσει γρηγορότερα ο μηχανισμός… Και, για δες, ο μηχανισμός όχι μόνο κύλησε, μα εξερράγη!

Αρκετό καιρό μετά, οι θεωρητικοί και μελετητές του φαινομένου διέκριναν δύο ξεχωριστά στάδια στην ανάπτυξη του Κυβισμού. Το πρώτο καλύπτει χονδρικά την περίοδο απ’ το 1908 ως το 1912 και αποκαλείται Αναλυτικός Κυβισμός. Και το δεύτερο καλύπτει τα χρόνια μετά το 1912, ως το τέλος της δεκαετίας, και αποκαλείται Συνθετικός Κυβισμός.

Ταξινομήσεις οι οποίες δεν είχαν κανένα απολύτως νόημα για τους καλλιτέχνες την εποχή που έβραζε στη φωτιά του το φαινόμενο. Το μόνο που είχε σημασία γι’ αυτούς ήταν η φωτιά καθ’ εαυτή… Ωστόσο και η μεταγενέστερη ανάλυση έχει τη χάρη της – αν δεν υπήρχε, πιθανό εξάλλου να μη διαβάζατε αυτό το κείμενο!

Το στάδιο που αργότερα έγινε γνωστό ως Αναλυτικός Κυβισμός συντάραξε κυριολεκτικά τα θεμέλια της τέχνης. Τίποτα δεν μπορούσε να είναι ίδιο μετά από αυτόν.

\

Georges Braque - Le Portugais (1911)

Στην περίοδο αυτή ξεχωρίζουν τα έργα του Μπρακ (George Braque) και του Πικάσο (Pablo Picasso). Συχνά μοιάζουν τόσο μεταξύ τους, που είναι αδύνατον να ξεχωρίσεις ποιος έχει φτιάξει τι! Οι τεχνικές τους μοιάζουν απαράλλαχτες, η γεωμετρική αντίληψη το ίδιο, η χρωματική παλέτα επίσης. Πρόκειται για έναν καλλιτέχνη χωρισμένο σε δύο ανθρώπους. Ήταν ολοφάνερο πως εδώ δεν είχαμε να κάνουμε με θέματα όπως η «προσωπική έκφραση», μα κάτι ολότελα διαφορετικό – κάτι που έβαζε στην άκρη τις ατομικές διαφορές για χάρη μιας ευρύτερης αντίληψης, τέτοιας που θα μπορούσαν να μοιραστούν από κοινού διαφορετικοί μεταξύ τους καλλιτέχνες. Επρόκειτο για μια καινούργια γλώσσα – μια γλώσσα στην οποία ο Πικάσο και ο Μπρακ ήταν οι πρωτοπόροι.

Βασικό χαρακτηριστικό γνώρισμα του Αναλυτικού Κυβισμού είναι η γεωμετρικότητά του. Η φόρμα σπάει σε πολλαπλές επιφάνειες, κάθε μία αντιπροσωπεύοντας και μια διαφορετική οπτική γωνία του αντικειμένου. Εδώ δεν μας ενδιαφέρει η παραδοσιακή απεικόνιση του χώρου, ούτε η συμβατική όψη ενός αντικειμένου από μια καθορισμένη πλευρά, μα η μελέτη της ουσίας του – με άλλα λόγια, η ανάλυσή του.

Αυτή, λοιπόν, η ανάλυση δεν μπορεί παρά να ξεφεύγει από το περιοριστικό πλαίσιο του τρισδιάστατου χωροχρόνου, εντός του οποίου αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο γύρω μας… Μα για να αγγίξεις την ουσία των πραγμάτων πρέπει να ξεφύγεις απ’ τους περιορισμούς των αισθήσεών σου, να μάθεις να σκέφτεσαι πέρα από τα όρια εκείνης της συνεχούς ευθείας γραμμής πάνω στην οποία έχεις μάθει να βαδίζεις… Πρέπει, με άλλα λόγια, να σκέφτεσαι στις τέσσερις διαστάσεις.

Pablo Picasso - Homme a la Guitare (1912)

Τα έργα του Αναλυτικού Κυβισμού χαρακτηρίζονται κυρίως από σχήματα και όγκους – όλα πάνω στην προσπάθεια των καλλιτεχνών να παρουσιάσουν το αντικείμενο στην πολλαπλότητα των εκφάνσεών του. Σε αντίθεση με τους προγενέστερους ζωγράφους που τους είχαν επηρεάσει (όπως οι Φοβιστές του Ματίς, ο Σεζάν ή ακόμα και οι Ιμπρεσιονιστές), οι θιασώτες του Αναλυτικού Κυβισμού δεν ενδιαφέρονταν για το χρώμα. Γι’ αυτό και τα έργα του Πικάσο και του Μπρακ εκείνης της εποχής είχαν περιορισμένη χρωματική παλέτα, δίνοντας έμφαση κυρίως σε τόνους του καφέ και του γκρίζου.

Από κάποιες απόψεις, θα μπορούσαμε να τοποθετήσουμε τον Κυβισμό στον αντίποδα του Εξπρεσιονισμού. Συναισθηματικός και ψυχολογικός ο δεύτερος, εγκεφαλικός και αναλυτικός ο πρώτος. Γεμάτος χρώματα ο δεύτερος (συχνά έντονα, βίαια χρώματα), δίνοντας έμφαση στους όγκους και τα σχήματα ο πρώτος. Ο Εξπρεσιονισμός ήταν η τέχνη των συναισθημάτων. Ο Κυβισμός ήταν η τέχνη του μυαλού. Μα του μυαλού που έχει μάθει να σκέφτεται αλλιώς! Εξ’ ου και η σημασία του.

Τα κύρια θέματα με τα οποία καταπιάνονται ο Πικάσο και ο Μπρακ εκείνη την άκρως πειραματική περίοδο είναι νεκρές φύσεις, ποτήρια, μπουκάλια, μουσικά όργανα, εφημερίδες, ανθρώπινα πρόσωπα και, ενίοτε, τοπία.

Pablo Picasso - Le Aficionado (Le Torero) (1912)

Τα στάδια: ΙΙ – Συνθετικός Κυβισμός

Σταδιακά τα έργα των Μπρακ και Πικάσο γίνονταν όλο και περισσότερο αφηρημένα – κάπου ελλόχευε ο κίνδυνος να χαθεί το ίδιο το αντικείμενο το οποίο μελετούσαν, μέσα σε ολοένα μεγαλύτερες αφαιρετικές συλλήψεις. Κάπου εκεί λοιπόν, γύρω στο 1912, αποφάσισαν να συμπεριλάβουν στοιχεία απ’ τον πραγματικό κόσμο πάνω στους πίνακες, γεφυρώνοντας τη ζωγραφική από τη μία, με υλικά της καθημερινότητας απ’ την άλλη… και ανοίγοντας το δρόμο για εκείνο το στάδιο που ονομάστηκε Συνθετικός Κυβισμός.

Όλα ξεκίνησαν μια μέρα που ο Μπρακ επισκέφτηκε ένα κατάστημα σιδηρικών στη Προβηγκία. Εκεί αγόρασε ένα κομμάτι ύφασμα, τυλιγμένο σε ξύλο – του φάνηκε ιδιαίτερα ενδιαφέρον και σκέφτηκε πως θα μπορούσε να το αξιοποιήσει σε κάποιο από τα έργα του. Σε ένα από αυτά είχε σκεφτεί να ζωγραφίσει την υφή του ξύλου – πως θα ήταν όμως αν, αντί να τη ζωγράφιζε, δοκίμαζε να κολλήσει ένα κομμάτι από το κανονικό ξύλο πάνω στον καμβά, συνδυάζοντάς το έτσι με το σχέδιο; Και αν σε αυτά πρόσθετε κι ένα κομμάτι από το ύφασμα; Ξύλο, ύφασμα και σχέδιο μαζί, όλα πάνω στον καμβά;

Έτσι κι έκανε λοιπόν! Και πολύ σύντομα ο συνοδοιπόρος του, Πικάσο, έκανε το ίδιο ακριβώς. Κι έτσι ο Κυβισμός ενσωμάτωσε την τέχνη του Κολλάζ…

Pablo Picasso - Still Life With Chair Caning (1912)

Πλέον δεν είχαμε να κάνουμε μόνο με σχέδια πάνω στην επιφάνεια ενός χαρτιού ή ενός καμβά… μα με αληθινά αντικείμενα που διαμεσολαβούσαν ανάμεσα στον κόσμο της ζωγραφικής κι εκείνον της πραγματικότητας… Έμοιαζαν με παράξενοι πρεσβευτές ανάμεσα σε δύο εντελώς διαφορετικές χώρες, δύο κόσμους που είχαν μάθει να μιλούν ο καθένας τη δική του γλώσσα, μα τώρα έρχονταν για πρώτη φορά σε επαφή. Από τη μία ο εικονικός κόσμος της ζωγραφικής, ένας κόσμος στον οποίο τα πάντα επιτρέπονται… Και από την άλλη ο αληθινός – τόσο αληθινός – κόσμος των καθημερινών αντικειμένων που μας περιβάλλουν (ένα κομμάτι ξύλο, ένα απόκομμα εφημερίδας, η υφή ενός υφάσματος, ένα μεταλλικό χερούλι).

Και να που οι δύο αυτοί κόσμοι μπορούσαν να συνδυαστούν! Ανέκαθεν η ζωγραφική έχαιρε το προνόμιο της δημιουργίας ψευδαισθήσεων – μα τώρα πια, σμίγοντας τη δύναμή της με εκείνη των αντικειμένων του αληθινού κόσμου, πόσο πιο πειστικό μπορούσε να γίνει το μήνυμά της!

O Συνθετικός Κυβισμός, παιχνιδιάρικος και λιγότερο αφηρημένος συγκριτικά με τον Αναλυτικό, γεφύρωσε το χάσμα ανάμεσα στην τέχνη και την πραγματικότητα. Το αντικείμενο εξακολουθεί να αναπαρίσταται από μια πληθώρα οπτικών γωνιών, μα δες, τώρα συνδυάζεται με πράγματα που μπορείς ν’ αγγίξεις, να νιώσεις, αντικείμενα που σου είναι οικεία – ένα σκοινί, γράμματα από ένα περιοδικό, υφές από υφάσματα, ή ακόμα και άμμος ή σκόνη. Πάρτε το χαμπάρι, είναι σα να μας έλεγαν οι Κυβιστές. Αυτό που βλέπετε, αυτό που αγγίζετε με τα χέρια σας και νιώθετε την υφή του, δεν είναι πια ζωγραφική – ίσως να μην είναι καν τέχνη.

Είναι μια νέα αντίληψη της πραγματικότητας.

Pablo Picasso - La Guitare (1913)

Georges Braque - Composition With Ace Of Clubs (1912-13)

Το Κολλάζ, εξάλλου, προσέδωσε αξία σε αντικείμενα που ο κόσμος θεωρούσε άχρηστα. Παλιές εφημερίδες ή κομμάτια από υφάσματα… ως τότε αόρατα για τον κόσμο της τέχνης, αδιάφορα για τον κόσμο της καθημερινότητας – κατάλληλα μόνο για κάδους σκουπιδιών ή παλιατζίδικα. Μα το Κολλάζ αποκάλυψε μια βαθιά αλήθεια, θαμμένη από καιρό: τα πάντα κρύβουν ένα δυνάμει έργο τέχνης μέσα τους. 

Κι αυτός ο κόσμος του περιθωρίου, που η καταναλωτική μας κοινωνία βιάζεται τόσο πολύ να αχρηστεύσει πάνω στη λογική του «μη-εμπορικού», αυτός ο κόσμος των απλών, κοινότυπων, ξεθωριασμένων αντικειμένων της καθημερινότητάς μας… πόσο πλούτο μπορεί να περιέχει – αρκεί να έχεις τα μάτια να τον δεις.

Αυτό ήταν ο Κυβισμός – μια νέα ματιά στα πράγματα, μια εναλλακτική ματιά σ’ έναν κόσμο που νόμιζε πως δεν επιδέχεται άλλες ματιές. Η αναδυόμενη τα επόμενα χρόνια τέχνη του Νταντά (για το οποίο Νταντά έχουμε μιλήσει παλιότερα εδώ < κλικ) θα έκανε με τη σειρά της εκτενή χρήση του Κολλάζ – μα για διαφορετικούς σκοπούς. Το Νταντά ήθελε να προκαλέσει, ν’ αμφισβητήσει, να παίξει με το τυχαίο. Ο Κυβισμός ήθελε να γνωρίσει την αλήθεια πίσω απ’ τις αλήθειες.

Jean Metzinger -  Danseuse au café, Dancer in a café - 1912

Η επιστημολογία του Κυβισμού. Το όνειρο της τέταρτης διάστασης.

«Στην προσπάθειά του ν’ αγγίξει το αιώνιο, ο κυβισμός γυμνώνει τις φόρμες από τη γεωμετρική τους πραγματικότητα, τις ισορροπεί μέσα στην μαθηματική τους αλήθεια»

Albert Gleizes

Ήδη οι Ιμπρεσιονιστές τον 19^ο αιώνα είχαν αποπειραθεί να μελετήσουν σε όσο το δυνατόν πιο «αντικειμενικές» βάσεις τις οπτικές εντυπώσεις και να τις αποτυπώσουν στον καμβά – τα παιχνίδια του φωτός με το χρώμα, τις σκιές, τις εναλλαγές στη διάρκεια της ημέρας. Μα ο Ιμπρεσιονισμός παρέμενε προσκολλημένος σε εκείνη ακριβώς την παροδική εντύπωση, από την οποία οι Κυβιστές ήθελαν ν’ απαλλαγούν. Δεν τους ενδιέφερε το στιγμιαίο… μα το αιώνιο. Τέτοιο, που να μπορεί να εκφραστεί ως και με μαθηματικούς όρους – γιατί τα μαθηματικά είναι η αποκρυπτογραφημένη γλώσσα του σύμπαντος.

Όσο αφορά το στοιχείο της γεωμετρίας, την αίσθηση του χώρου; Αρκεί να πούμε πως ο Κυβισμός μας εξωθεί να ξεχάσουμε ό,τι ξέραμε ως τώρα και να μάθουμε να σκεφτόμαστε αλλιώς.

Έγραφε ο Γκιγιώμ Απολλιναίρ στο κείμενό του “Peintres Cubistes” (Κυβιστές Ζωγράφοι) το 1913: «Σήμερα οι επιστήμονες δεν αποδέχονται πια την τρισδιάστατη ευκλείδεια γεωμετρία. Οι ζωγράφοι οδηγήθηκαν φυσιολογικά και ας πούμε διαισθητικά στην έρευνα των νέων πιθανών μέτρων του χώρου, που στο μοντέρνο εικαστικό λεξιλόγιο αναφέρονται συνοπτικά με τον όρο τέταρτη διάσταση. Έτσι, όπως γίνεται κατανοητό, από πλαστική άποψη, η τέταρτη διάσταση προήλθε από τις τρεις γνωστές διαστάσεις, αναπαριστά δε την απεραντοσύνη του χώρου, που διαιωνίζεται προς όλες ακριβώς τις διαστάσεις με μια καθορισμένη κίνηση. Ο ίδιος ο χώρος, η διάσταση του απείρου, δίνει πλαστικότητα στα αντικείμενα.»

Η υπέρβαση της ευκλείδειας γεωμετρίας υπήρξε μία από τις βασικές συνιστώσες του Κυβισμού. Όπως δεν υπάρχει μόνο μία όψη σ’ ένα αντικείμενο, αντίστοιχα δεν υπάρχει μόνο μία στιγμή στο συνεχές του χωροχρόνου. Τα πάντα βρίσκονται σε μια αδιάκοπη κίνηση, τα πάντα υπόκεινται σε μεταβολή και ο μόνος τρόπος να προσεγγίσουμε εικαστικά την πραγματικότητα είναι να μεταδώσουμε μια αίσθηση αυτής ακριβώς της πολλαπλότητας των αντικειμένων.

Περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο κίνημα στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης, ο Κυβισμός ήταν επιστημολογικός – επρόκειτο για το κατεξοχήν εγκεφαλικό καλλιτεχνικό ρεύμα. Ακόμα και όταν ορισμένοι από τους βασικούς του εκπροσώπους απέρριπταν αυτόν τον «επιστημονισμό» - συγκεκριμένα, ο Πικάσο είχε εκφραστεί ενάντια σε όλη αυτή τη θεωρητική ανάλυση -, ο Κυβισμός υπήρξε το περισσότερο επιστημονικό από τα μοντέρνα καλλιτεχνικά κινήματα.

Παρέα με τον Απολλιναίρ, βασικοί θεωρητικοί εκφραστές της επιστημολογίας του Κυβισμού υπήρξαν οι Ζαν Μετσινγκέρ και Αλμπέρ Γκλεζ – οι οποίοι, πέρα από θεωρητικοί, παρέδωσαν τα δικά τους κυβιστικά έργα. Καθοριστική στη σκέψη τους στάθηκε η επιρροή του μαθηματικού και φυσικού Ανρί Πουανκαρέ (Henri Poincaré). Μεταξύ άλλων, μια φράση που συχνά επαναλάμβανε ο Πουανκαρέ ήταν πως «η κλασική προοπτική είναι μια σύμβαση». Όσο βολική και αν είναι, ώστε να καταστεί τον κόσμο καλύτερα κατανοητό στα μάτια μας, απέχει πολύ απ’ το να συνιστά τη βαθύτερη αλήθεια των πραγμάτων.

Και όλη η ιστορία της ζωγραφικής, όλοι εκείνοι οι πίνακες που απ’ την εποχή της Αναγέννησης κι έπειτα βασίζονταν σε αυτήν ακριβώς την κλασική προοπτική; Μια σύμβαση, με τη σειρά τους. Όλα τα τοπία, οι νεκρές φύσεις, οι αναπαραστάσεις ανθρώπων και αντικειμένων… τα πάντα, από τη στιγμή που περιορίζονται να απεικονίσουν ένα αντικείμενο από μια ορισμένη οπτική γωνία, εντός ενός ορισμένου χώρου, μια ορισμένη στιγμή… όλα αυτά δεν συνιστούν παρά αφαιρέσεις και απέχουν πολύ από το να αποκαλύπτουν την πραγματικότητα.

Μα έτσι μάθαμε – να βλέπουμε τον κόσμο μέσα από αυτές ακριβώς τις τρεις διαστάσεις. Γιατί έτσι ο κόσμος γίνεται καλύτερα κατανοητός. Μα για να καταλάβουμε κάτι συχνά αναγκαζόμαστε να το απλοποιήσουμε, σωστά; Αυτό όμως δεν σημαίνει πως το έχουμε δει στην ολότητά του. Όταν ένας ζωγράφος αποτυπώνει στον καμβά ένα ανθρώπινο σώμα, ουσιαστικά ζωγραφίζει μια στιγμή αυτού του σώματος – μια ακίνητη στιγμή, εντός ενός κόσμου όπου δεν υπάρχει ακινησία.

Jean Metzinger - L'Oiseau bleu (The Blue Bird, 1912-13)

Την ίδια εποχή που οι θεωρητικοί του Κυβισμού τόνιζαν την αναγκαιότητα υπέρβασης της παραδοσιακής ευκλείδειας γεωμετρίας, ο Άλμπερτ Αϊνστάιν ταρακουνούσε τα επιστημονικά θεμέλια του κόσμου με τη θεωρία της Σχετικότητας. Χώρος και Χρόνος πλέον ήταν ένα, αδιαίρετοι και αλληλοεπηρεαζόμενοι, ενισχύοντας ακόμα περισσότερο τις θεωρίες των Κυβιστών. Δεν μπορείς ν’ απομονώσεις ένα αντικείμενο απ’ το χωροχρονικό συνεχές στο οποίο εντάσσεται – τα πάντα είναι κίνηση, η πολλαπλότητα είναι η βαθύτερη αλήθεια των πραγμάτων και η απεικόνιση της πολλαπλότητας συνιστά το βασικό εγχείρημα της νέας τέχνης.

Η τρίτη διάσταση οφείλει να ξεπεραστεί. Παραμένει αγκυλωμένη στις κλασικές συμβάσεις της προοπτικής και της γεωμετρίας. Μόνο στην τέταρτη διάσταση θα μπορούσαμε να πάρουμε μια ιδέα της ολότητας των πραγμάτων – και το πώς είναι συνδεδεμένα το ένα με το άλλο. Στην τέταρτη διάσταση δεν βλέπεις πια μια μοναδική όψη του αντικειμένου, καθηλωμένη σ’ ένα συγκεκριμένο χώρο και χρόνο… μα το αντικείμενο στην πολλαπλότητα των μεταβολών του, στο τώρα, το πριν και το μετά. Ο ίδιος ο χρόνος παύει να υπάρχει, τα πάντα συνιστούν μέρος ενός αιώνιου συνεχούς που απλώνεται μπροστά στα μάτια σου, σαν ένας ατέλειωτος, υπέροχος καμβάς – σαν το ωραιότερο έργο ζωγραφικής που αντίκρισες ποτέ σου…

Ναι. Σε αυτό το έργο φτάνεις να διασχίζεις τον χρόνο, μπρος πίσω, με την ίδια ευκολία που θα διέσχιζες ένα δρόμο της πόλης κάποιο δειλινό.

Μοιάζει με όνειρο. Μα θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι η βαθύτερη ουσία του κόσμου που ζούμε.


© Κείμενο-Παρουσίαση: Το Φονικό Κουνέλι

Άλλες περιπλανήσεις του Κουνελιού στην ιστορία της τέχνης:


Το Νταντά

Ο Φουτουρισμός

100 Έργα Ορόσημα στην Ιστορία της Ζωγραφικής, μέρος 1

100 Έργα Ορόσημα στην Ιστορία της Ζωγραφικής, μέρος 2

100 Έργα Ορόσημα στην Ιστορία της Ζωγραφικής, μέρος 3

100 Έργα Ορόσημα στην Ιστορία της Ζωγραφικής, μέρος 4

Albert Gleizes - L'Homme au hamac, 1913