Η Τέχνη των Τεσσάρων Διαστάσεων: Ο Κυβισμός

Pablo Picasso - Girl with Mandolin-Fanny Tellier (1910)

«Ο κόσμος όπως τον έχουμε δημιουργήσει είναι προιόν της σκέψης μας. Δεν μπορεί να αλλάξει δίχως να αλλάξουμε τη σκέψη μας»

Άλμπερτ Άινσταιν

«Ζωγραφίζω τα πράγματα όπως τα σκέφτομαι, όχι όπως τα βλέπω»

Πάμπλο Πικάσο

Εισαγωγή. Ένας κόσμος που είναι πολλοί κόσμοι

Στην πραγματικότητα η όραση είναι μια μορφή πλάνης• δεν συνιστά ψέμα – μα απέχει πολύ από το να αποτελεί τη μοναδική όψη της αλήθειας.

Είμαστε ριγμένοι σ’ έναν κόσμο που διέπεται από φυσικούς νόμους. Ο εγκέφαλός μας είναι διαμορφωμένος ώστε να μεταφράζει τα ερεθίσματα της όρασης σε συγκεκριμένες οπτικές παραστάσεις. Οι οπτικές παραστάσεις, με τη σειρά τους, μας δίνουν μια εντύπωση της πραγματικότητας. Μα πόσο διαφορετική δείχνει η πραγματικότητα στα μάτια ενός μικρού παιδιού κι ενός ενήλικα! Ενός ευτυχισμένου κι ενός δυστυχισμένου• ενός νηφάλιου κι ενός μεθυσμένου• ενός ερωτευμένου κι ενός χωρισμένου• κάποιου που βλέπει τον κόσμο μέσα από τα μάτια ενός τηλεοπτικού καναλιού, μιας εφημερίδας… ή μέσα από τα μάτια της οικογένειας, του έθνους, της γλώσσας, της θρησκείας, ή των πολιτικών του.

Κάθε ένας από μας απαγκιστρώνεται από τη μικροσκοπική πραγματικότητά του, θαρρώντας τάχα πως αποτελεί τη μόνη δυνατή. Υψώνει τη μονάκριβη αλήθεια του σε είδωλο και την προσκυνά ευλαβικά. Έτσι όμως ξεχνά πως είμαστε φτιαγμένοι για να βλέπουμε ένα πράγμα τη φορά: μια ευθεία, μια νοητή γραμμή που εκτείνεται στο χώρο, κάποια ορισμένη χρονική στιγμή. Στρέφουμε το βλέμμα μας και η νοητή αυτή γραμμή εκτείνεται προς διαφορετική κατεύθυνση• το σκηνικό αλλάζει, ο χρόνος μεταβάλλεται• διαδοχικά Τώρα γυρίζουν ξέφρενα σαν σελίδες ενός ατέρμονου βιβλίου. Κάθε σελίδα και μια διαφορετική στιγμή• μια άλλη ματιά• μια νέα αίσθηση. Μα στο οπτικό πεδίο μας δεσπόζει πάντα η ευθεία, γιατί έτσι είμαστε φτιαγμένοι: να βλέπουμε ένα πράγμα τη φορά.

Δεν είμαστε παρά οχήματα που τρέχουν ξέφρενα στη φαινομενική ευθεία λωρίδα του πολυδιάστατου χώρου, καταδικασμένα να βλέπουμε μονίμως προς τα μπρος• μέρος μιας πραγματικότητας που χωράει περισσότερες διαστάσεις από τρεις, άπειρες ευθείες, μύρια οχήματα, το κάθε ένα παρατηρώντας τον κόσμο απ’ τα δικά του μάτια, τρέχοντας στη δική του, ατέλειωτη γραμμή, σε ένα σύμπαν στο οποίο οι ευθείες δεν είναι άλλο από αφαιρέσεις.

Όταν στις αρχές του 20ου αιώνα ο Άλμπερτ Αϊνστάιν παρουσίαζε τη Θεωρία της Σχετικότητας, καταρρίπτοντας τις καθιερωμένες φυσικομαθηματικές ερμηνείες του κόσμου, λίγοι συνειδητοποιούσαν τι σημαίνουν όλ’ αυτά για την καθημερινή πραγματικότητά μας. Αγνοούσαν πως οτιδήποτε θεωρούμε δεδομένο τίθεται πια σε αμφισβήτηση. Και πως ο κόσμος που βλέπουμε με τα ίδια μας τα μάτια είναι ένας κόσμος κλειδαμπαρωμένος στον ασφυκτικό κλοιό των αισθήσεών μας. Πως αναγκαζόμαστε να ερμηνεύουμε τον κόσμο με μεθόδους που εξ’ ορισμού αδυνατούν να αποκαλύψουν την αληθινή του φύση. Πως όσο βαθύτερα προσεγγίζουμε κάποια αντικειμενική αλήθεια, τόσο περισσότερο χανόμαστε σε ένα σύμπαν που μοιάζει, σχεδόν, σαν κάποιο όνειρο…

Robert Delaunay - Window, 1912

Επέλεξα να προλογίσω με αυτόν τον τρόπο το σημερινό αφιέρωμα πάνω στην ιστορία της τέχνης. Ένα αφιέρωμα που μας φέρνει ξανά, μετά από καιρό, στην Τέχνη της Πρωτοπορίας του 20ου αιώνα και στο καλλιτεχνικό κίνημα από το οποίο, θα μπορούσαμε να πούμε, ξεκίνησαν όλα. Μιλώντας για τον Κυβισμό είναι αδύνατον να μην αναφερθείς στη Σχετικότητα – δεν είναι τυχαίο εξάλλου πως οι ανακαλύψεις του Αϊνστάιν, η επαναστατική θεωρία των Κβάντα και ο Πικάσο έκαναν όλοι την εμφάνισή τους την ίδια εποχή – κάπου εκεί, στις αρχές του 20^ου αιώνα.

Κι ενώ γράφω και παρατηρώ μπροστά μου την οθόνη και τα δάχτυλά μου ενώ πληκτρολογούν, στρέφω το βλέμμα μου και κοιτάζω ένα βιβλίο. Και τώρα βλέπω πάλι την οθόνη. Και συ, αναγνώστη, διαβάζεις αυτή τη στιγμή το κείμενο. Και αν σταματήσεις για λίγο, στρέφοντας το βλέμμα σου προς κάποια άλλη κατεύθυνση (δοκίμασέ το τώρα!), συνειδητοποιείς πως βλέπεις ένα πράγμα κάθε φορά. Όπως όλοι μας. Σκέψου να χωριζόταν ο περίγυρός σου σε κομμάτια και να τα προσλάμβανες όλα μαζί με τις αισθήσεις σου! Να διάβαζες ταυτόχρονα την αρχή, τη μέση και το τέλος του κειμένου (όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά!) – ενώ εγώ το έγραφα παράλληλα με την ανάγνωσή σου! Φαντάσου να ενσωματώνονταν πολλαπλές οπτικές γωνίες σε μία, ποικίλοι χώροι και χρόνοι σε μια ατέλειωτη στιγμή!

Και αν οι αισθήσεις μας είναι καταδικασμένες να παραμένουν στον ίδιο πάντα ευθύγραμμο χώρο… κανείς δεν είπε το ίδιο για τη φαντασία μας.

Fernand Leger - Les Hélices 2é état (1918)

Η Τέχνη της Σκέψης

Ας μεταβούμε λίγο βαθύτερα στον πυρήνα του θέματός μας και ας θέσουμε το ερώτημα: «ποιο είναι το νόημα της τέχνης;». Γενικά – για ποιον λόγο επιλέγει για παράδειγμα κάποιος να δημιουργήσει κάτι, οτιδήποτε – ένα ζωγραφικό έργο, ένα διήγημα, ένα κόμικ, ένα τραγούδι;

Ας προσπεράσουμε τους εμπορικούς σκοπούς και ας εστιάσουμε στην τέχνη ως σκοπό, όχι ως μέσο. Κάποιοι ίσως απαντήσουν: «μα, ο σκοπός δεν είναι άλλος από την έκφραση των συναισθημάτων μας. Δημιουργούμε γιατί έτσι νιώθουμε. Γιατί η τέχνη μας απολυτρώνει, μας παρηγορεί, μας βοηθάει να εκφραστούμε».

Άλλοι, πάλι, μπορεί να πουν: «τέχνη είναι η προσπάθεια απεικόνισης εκείνου που βλέπουμε με τα μάτια μας, η απόπειρα της πιστής αποτύπωσής του στο χαρτί ή τον καμβά». Η τέχνη ως μελέτη της πραγματικότητας.

Τέλος, ορισμένοι ίσως εκφράσουν την άποψη: «ζωγραφίζω (ή γράφω, ή παράγω μουσική) για να μεταδώσω μηνύματα για τον άνθρωπο, τον κόσμο και την κοινωνία στην οποία ζω».

Πόσοι όμως ανάμεσα στους ερωτηθέντες θα έδιναν μια απάντηση σα την ακόλουθη;

«Μέσω της τέχνης επιχειρούμε να προσεγγίσουμε την πραγματική φύση του κόσμου, πέρα από τους περιορισμούς των αισθήσεων, μεταβαίνοντας σε έναν αληθινό, α-χρονικό χώρο, αόρατο στο μάτι, προσεγγίσιμο με τη δύναμη της σκέψης και του νου. Κι αυτό γιατί η τέχνη αποκαλύπτει την επιστημονική ουσία του σύμπαντος».

Κάπως έτσι λοιπόν ερχόμαστε στην καρδιά του θέματός μας!

Αυτός ήταν ο Κυβισμός, κύριοι! Το κίνημα που ταρακούνησε τα θεμέλια της τέχνης, με τον ίδιο τρόπο που οι νέες επιστημονικές ανακαλύψεις ταρακούνησαν (για να μην πούμε, αναποδογύρισαν πλήρως) την παραδεκτή κοινή σκέψη. Πόσο απέχει εξάλλου η τέχνη απ’ την σκέψη; Σε περίπτωση άλλων καλλιτεχνικών κινημάτων, που έδιναν έμφαση στο συναίσθημα ή το μήνυμα, πολύ. Μα στην περίπτωση του Κυβισμού πολύ λίγο.

Ο Κυβισμός είναι η Σκέψη της νέας εποχής μετουσιωμένη σε Εικόνες.

Albert Gleizes - L'Homme au Balcon (1912)

Κάτι παράξενες Δεσποινίδες

Ένα αυτοκίνητο – μια νέα εφεύρεση των καιρών – διέσχιζε τον ναρκωμένο, παραδομένο στη μεσημεριανή ραστώνη, δρόμο του Παρισιού. Τα φύλλα φιδογύριζαν στον άνεμο νωχελικά, σαν υπνωτισμένα. Στα πεζοδρόμια αναδευόταν ράθυμα η σκόνη.

Μια κοπέλα κατέβαινε τα σκαλιά του νεόκτιστου παρισινού Metro, κρατώντας τον ποδόγυρο απ’ το βαρυφορτωμένο φόρεμά της. Έκανε να βγάλει το καπέλο της• είχε ζέστη σήμερα. Κοίταξε γύρω της. Ψυχή. Μόνο εκείνο το αυτοκίνητο που απομακρυνόταν. Παρατήρησε τα φύλλα που μαζεύονταν συνωμοτικά σε μια γωνιά του δρόμου. Η κόρνα του αμαξιού αντήχησε από μακριά – λες και απαντούσε σε κάποιο αόρατο κάλεσμα. Ο κόσμος έδειχνε να ανταλλάσσει μηνύματα σε μια άγνωστη γλώσσα.

«Παράξενα είναι σήμερα», σκέφτηκε η κοπέλα. «Μα ίσως είναι η ιδέα μου. Στο κάτω-κάτω, δεν είναι παρά μια μέρα σαν όλες τις άλλες», επιβεβαίωσε και συνέχισε το δρόμο της, κατεβαίνοντας στο υπόγειο του Μετρό.

Κι όμως – δεν ήταν μια μέρα σαν όλες τις άλλες. Γιατί την ίδια ώρα, σ’ ένα κτίριο στη γωνιά του δρόμου, στο βάθος ενός μισοφωτισμένου ατελιέ, ένας νεαρός ζωγράφος παρουσίαζε μπροστά στον απορημένο κόσμο το νέο του δημιούργημα. Ο ζωγράφος ονομαζόταν Πάμπλο Πικάσο και το έργο του λεγόταν: «Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν» (“Les Demoiselles d' Avignon”). Βρισκόμαστε στο έτος 1907.

Ο κόσμος παρατηρούσε τον καμβά με απορία• κάποιοι με δυσάρεστη έκπληξη. Πέντε γυναίκες, πέντε πόρνες, φορώντας τα εσώρουχά τους, παρουσιάζονταν παραμορφωμένες, σε πόζες σπασμένες και μια επιφάνεια δίχως προοπτική, χωρισμένη σε κομμάτια κι απότομα σχήματα. Μάλιστα τα πρόσωπα ορισμένων απ’ αυτές είχαν αντικατασταθεί από τρομακτικές, γκροτέσκες μάσκες! Το κοινό δεν ήξερε πώς να ερμηνεύσει αυτό που έβλεπε. Τα πρόσωπά τους ήταν συνοφρυωμένα, συγχυσμένα. Κάποιοι είχαν εμφανώς εξοργιστεί – μεταξύ των οποίων και στενοί φίλοι του ίδιου του ζωγράφου, βαθιά αναστατωμένοι, μη γνωρίζοντας πώς να αντιδράσουν.

Γιατί να αποδοθεί με έναν τόσο αντιαισθητικό τρόπο η γυναικεία ομορφιά; Ήταν αυτό άλλη μία εκδήλωση της εκκεντρικής τάσης μιας μερίδας σύγχρονων καλλιτεχνών, οι οποίοι τις τελευταίες δεκαετίες παρουσίαζαν έργα όλο και περισσότερο αντισυμβατικά, καταργώντας τους ισχύοντες κανόνες περί αισθητικής και συμμετρίας και παράγοντας τέχνη όλο και περισσότερο εξεζητημένη; Χάθηκε λοιπόν το παλιό καλό γούστο; Χάθηκε το αρχέγονο κάλλος, το μέτρο, η αρμονία, η λεπτότητα; Τι θα έλεγαν άραγε οι Αναγεννησιακοί ζωγράφοι γι’ αυτό; Τι σχέση μπορούν να έχουν τα έκφυλα, στρεβλωμένα, απειλητικά πλάσματα του έργου με τις Μαντόνες του Ραφαήλ; Καταραμένοι Ιμπρεσιονιστές! Αυτοί φταίνε, απ’ αυτούς ξεκίνησαν όλες αυτές οι παρηκμασμένες πρωτοπορίες! Πάει, η τέχνη έχασε το δρόμο της.

Pablo Picasso - Les Demoiselles d'Avignon (1907)

Μα ο νεαρός Πικάσο ήξερε πολύ καλά τι έκανε. Δεν υπήρχε τίποτα τυχαίο στο έργο του. Γνώριζε πολύ καλά για ποιο λόγο παρουσίαζε τα πρόσωπα των γυναικών ταυτόχρονα σε προφίλ και σε ανφάς• ήξερε γιατί έσπαγε τη φόρμα του σώματός τους σε πολλαπλά επίπεδα• για ποιο λόγο έδινε στην καθεμιά από ένα ξεχωριστό στυλ, ενσωματώνοντας ποικίλες όψεις σ’ ένα έργο• γιατί ενοποιούσε στην ίδια επιφάνεια τους όγκους και το χρώμα, καταργώντας τις τρεις διαστάσεις και την ψευδαίσθηση του βάθους.

Και οι αφρικανικές μάσκες; Ναι, κι αυτές είχαν τη σημασία τους. Σχεδόν άκουγες τον ήχο απ’ τα τύμπανα της ζούγκλας. Η τέχνη ήταν ξανά πρωτόγονη• ο ενήλικας είχε γίνει ξανά παιδί.

Και το παιδί βλέπει τα πράγματα πάντα από μια άλλη οπτική γωνία. Και θαυμάζει τον κόσμο, όχι για εκείνη τη στενόμακρη, ευθεία (τόσο ευθεία!) γραμμή της πραγματικότητάς του• μα για τον απεριόριστο σπειροειδή του χώρο. Το χώρο που δραπετεύει απ’ τα όρια – το χώρο που καθιστά τα πάντα δυνατά.

Ας καταστήσουμε από τώρα σαφές κάτι που, ένας αμύητος στο χώρο της τέχνης, ίσως να μη θεωρεί τόσο δεδομένο: η επιλογή και η αναπαράσταση του θέματος δεν έχουν καμία απολύτως σχέση με εκείνο που θα λέγαμε «τεχνική ικανότητα». Όσοι είχαν δει τα προγενέστερα έργα του Πικάσο γνώριζαν καλά πως, αν ήθελε, μπορούσε να ζωγραφίσει με περισσότερο «παραδοσιακούς» τρόπους, ικανοποιώντας τη μέση αισθητική αντίληψη της πλειοψηφίας του κοινού. Μα για τον Πικάσο και τους συνοδοιπόρους του, η περασμένη τέχνη ανήκε στο παρελθόν – σημασία είχε πλέον η αναζήτηση μιας καινούργιας φόρμας, μιας νέας μορφής έκφρασης και μαζί με αυτήν, η διεύρυνση της ίδιας της αντίληψής μας γύρω από τον κόσμο και τη θέση μας σε αυτόν. Η νέα τέχνη δεν εξυπηρετούσε πια την έκφραση, ούτε έμενε προσκολλημένη στα αντικείμενα των αισθήσεων – όχι, σκοπός της ήταν να πάει παραπέρα, να υπερβεί την παροδικότητα του χώρου και του χρόνου, να αγγίξει μία άλλη διάσταση – να μετατραπεί σε εργαλείο κατανόησης της πραγματικότητας και της φύσης των πραγμάτων• ήταν μία επιστημονική έκφανση του κόσμου, δοσμένη με εικόνες.

Pablo Picasso - La Driade (Nu dans une foret, 1908)

Γινόντουσαν άραγε κατανοητά αυτά από την πλειοψηφία του κόσμου; Όχι• μα δεν είχε και τόση σημασία. Για τα κινήματα της Τέχνης της Πρωτοπορίας, η επανάσταση που έφεραν στον τρόπο απεικόνισης της πραγματικότητας, η διάδοση των ιδεών τους, η γόνιμη επίδραση πάνω στο διανοητικό εποικοδόμημα των καιρών… αυτή υπήρξε η πηγή από την οποία ανάβλυζε ο δημιουργικός τους χείμαρρος.

Χείμαρρος όμοιος με την αρχέγονη δυναμική που ξεχείλιζε μέσα απ’ τα γυμνά κορμιά των πέντε Δεσποινίδων. Ήταν εξάλλου μια εποχή που μεταβαλλόταν ο ίδιος ο ρόλος της γυναίκας – η διαιρεμένη σε επίπεδα φιγούρα του πίνακα φάνταζε απειλητική απέναντι στα χρηστά ήθη μιας εποχής που έφτανε στο τέλος της. Η μάσκα της αποκάλυπτε το πρωτόγονο ένστικτο που ελλοχεύει στα θεμέλια των μοντέρνων καιρών, τα ανοιγμένα πόδια της το χάος ενός κόσμου ανεξερεύνητου. Ενός κόσμου που ήταν πολλοί κόσμοι, όπως έμελλε να φανερώσει η θεωρία της Σχετικότητας.

Και η γυναίκα εξέρχεται απ’ τις σκάλες του Metro. Ισιώνει το καπέλο της και κοιτάζει γύρω. Παρατηρεί τα φώτα που τρεμοπαίζουν στο διαμέρισμα ενός γωνιακού κτιρίου. Κόσμος μέσα• ίσως έχουν γιορτή, ποιος ξέρει.

Η νύχτα ξετυλίγει το πέπλο της. Η γυναίκα συνεχίζει να προχωρά στο δρόμο, τα βήματά της αντηχώντας στο υγρό πλακόστρωτο, οι σκέψεις της δοσμένες στη ρουτίνα της επόμενης ημέρας. Ψώνια, δουλειά, φαί, σπίτι, ύπνος.

Και ο κόσμος διαλύεται σε εκατοντάδες κομμάτια. Κομμάτια που εκτοξεύονται στα βάθη του χώρου και του χρόνου. Δες, αναγνώστη – ένα απ’ αυτά βρίσκεται μπροστά σου, είναι καρφωμένο στην οθόνη σου. Το διαβάζεις αυτή τη στιγμή.

Pablo Picasso - Seated Female Nude (1910)

Οι προάγγελοι.

Οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν» θεωρούνται λανθασμένα από πολλούς ως χαρακτηριστικό έργο του Κυβισμού, ενώ στην πραγματικότητα πρόκειται για πρωτοκυβιστικό εγχείρημα• ένα έργο που αναμειγνύει μια πληθώρα στυλ (για παράδειγμα είναι διακριτοί οι εξπρεσιονιστικοί τόνοι στις παραμορφωμένες, σχεδόν απειλητικές εκφράσεις των γυναικών) και στο οποίο το αναδυόμενο κυβιστικό στοιχείο κάνει μια πρώιμη εμφάνιση. Υπήρξε πάντως το εναρκτήριο λάκτισμα – κάπως έτσι ξεκίνησαν όλα, θα ΄λεγε κάποιος. Ήταν το έργο που σηματοδότησε τη γέννηση του Κυβισμού, και από πολλές απόψεις, τη γέννηση της Μοντέρνας Τέχνης.

Μα αν οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν» υπήρξαν, τυπικά, η έκρηξη του ηφαιστείου… το ηφαίστειο σιγόβραζε από καιρό.

Ποιες υπήρξαν οι ρίζες του Κυβισμού; Πόσο πίσω χρειάζεται να πάμε άραγε, προκειμένου να εντοπίσουμε τους προπάτορες του κινήματος που καθόρισε όσο κανένα άλλο την Τέχνη του Εικοστού Αιώνα;

Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε τους Ιμπρεσιονιστές (Impressionists), τους πρώτους μεγάλους καινοτόμους της τέχνης του 19ου αιώνα (έχουμε μιλήσει για τους Ιμπρεσιονιστές στο αφιέρωμα για τα 100 Έργα Ορόσημα στην Ιστορία της Ζωγραφικής < κλικ για να το διαβάσετε). Μα το έργο των Ιμπρεσιονιστών, όσο επηρέασε, άλλο τόσο υπήρξε και αντικείμενο κριτικής από τους θιασώτες του Κυβισμού.

Από τη μία ο Ιμπρεσιονισμός έδινε έμφαση στην εντύπωση, την παροδική αποτύπωσή της στον καμβά, στο παιχνίδι του φωτός με τα αντικείμενα και τα χρώματα – όλα πάνω στην απόπειρα να μελετηθεί όσο πιο αντικειμενικά γίνεται ο εξωτερικός κόσμος. Αυτή ακριβώς η «επιστημονική» προσέγγιση του Ιμπρεσιονισμού στάθηκε καταλυτική, ως στάση και αντίληψη, για την εξέλιξη της τέχνης που τον διαδέχτηκε – αντίστοιχα, και για την ανάπτυξη του Κυβισμού. Από την άλλη όμως, σύμφωνα με τους Κυβιστές, οι Ιμπρεσιονιστές είχαν «μονάχα αμφιβληστροειδή και καθόλου μυαλό». Θεωρούσαν πως η καταγραφή των οπτικών δεδομένων από μόνη της είναι αρκετή – το παν ήταν εκείνο που προσλαμβάνουμε με τις αισθήσεις μας. Μα όπως αναφέραμε ήδη, η πραγματικότητα ξεπερνάει εκείνο που προσλαμβάνουμε με τις αισθήσεις μας. Χρειάζεται κάτι παραπάνω, κάτι που θα μας μετέφερε πέρα από την παροδικότητα της άμεσης αντίληψης. Το έργο τέχνης οφείλει να αποτυπώνει στον καμβά όχι μια στιγμή μονάχα, μα το άχρονο, το αιώνιο. Να γίνεται παράθυρο το ίδιο για έναν κόσμο Αλήθειας, πέρα από την αδιάκοπη ρευστότητα των εντυπώσεων.

H πραγματικότητα του Ιμπρεσιονισμού ήταν εκείνη των αισθήσεων. Μα για τους Κυβιστές η πραγματικότητα των αισθήσεων δεν ήταν αρκετή.

Ένας εκπρόσωπος των Μετα-ιμπρεσιονιστών που προχώρησε πέρα από τις αρχικές τους συνιστώσες και στάθηκε καταλυτικός για την ανάπτυξη του Κυβισμού, υπήρξε ο Ζωρζ Σερά (Georges Seurat). Εμπνευστής ενός στυλ που ονομάστηκε Πουαντιγισμός, χαρακτηριστικό για το σπάσιμο της φόρμας σε αρίφνητες, μικροσκοπικές κουκίδες χρώματος, ένα από τα πλέον εντυπωσιακά (και δύσκολα στην εκτέλεσή τους!) ζωγραφικά στυλ.

Σε αντίθεση με τους κλασικούς Iμπρεσιονιστές, ο Σερά πρόβαινε σε μια εγκεφαλική σύνθεση όσων έβλεπε. Κάθε πινελιά χρώματος είχε σημασία στη συσχέτιση της με το Όλο. Οι Κυβιστές θαύμαζαν το έργο του Σερά για τη διανοητική του διαύγεια, την υπέρβαση του αμιγώς οπτικού δεδομένου.

 Georges Seurat - The river Seine at La Grande-Jatte (1888)

Ο Σερά υπήρξε ο πρώτος «επιστήμονας της αντίληψης». Δεν περιοριζόταν να αναπαράγει απλά αυτό που βλέπει, μα το επεξεργαζόταν με το νου του, αναζητούσε τους μαθηματικούς και γεωμετρικούς νόμους πίσω από τη συσχέτιση των χρωμάτων, στον τρόπο με τον οποίο τα διάφορα σχήματα έδιναν μια συνεκτική εικόνα. Καμιά κουκίδα χρώματος δεν είναι τυχαία, ούτε συνιστά «μόνο» αποτέλεσμα άμεσης αντίληψης. Κάθε τι ταιριάζει με κάτι άλλο χάρη σε «κανόνες» που ο νους μόνο μπορεί να συλλάβει.

Το συγκεκριμένο στυλ ονομάστηκε και «αναλυτικό» (ας κρατήσουμε τη λέξη «αναλυτικό», θα τη δούμε ξανά μπροστά μας), και συνοδοιπόρος του υπήρξε το λογοτεχνικό κίνημα του Συμβολισμού. Ο Συμβολισμός είχε φέρει μια πρωτόγνωρη ελευθερία έκφρασης στο κείμενο, αποσυνδέοντας το από τα κλασικά πρότυπα που ίσχυαν ως τότε. Ο Ζαν Μετσινγκέρ (Jean Metzinger), ένας από τους βασικούς, πρώιμους εκπροσώπους του Κυβισμού, είχε προσέξει τη σύνδεση ανάμεσα στις τεχνικές των Συμβολιστών με το αναλυτικό στυλ. Κάθε πινελιά χρώματος αντιστοιχούσε σε μια λέξη ή «συλλαβή». Στο σύνολό τους, οι πινελιές αυτές (τις οποίες έλεγαν και «κύβους») σχηματοποιούσαν φράσεις, μετέδιδαν νοήματα. Όπως οι συλλαβές ενώνονται και σχηματίζουν λέξεις• όπως οι λέξεις αποκτούν διαφορετικό κάθε φορά νόημα εντός συγκεκριμένων προτάσεων, συνδεόμενες με άλλο τρόπο κάθε φορά μεταξύ τους• αντίστοιχα οι πινελιές και ο συνδυασμός χρωμάτων και σχημάτων ενός ζωγραφικού έργου δίνουν τη σφαιρική, συνολική εικόνα του. Στο τέλος, είναι ο νους εκείνος που θα συνδέσει το πλήθος των σκορπισμένων ερεθισμάτων, προσδίδοντάς τους ένα συνεκτικό νόημα. Ο νους – ο Ηνίοχος του Πλάτωνα, εκείνος που μπορεί να βάλει σε τάξη το ακατάστατο σύμπαν των αισθήσεων.

Ο νους. Η σύνθεση των δεδομένων χάρη στη δύναμη της σκέψης. Η απογύμνωση του συναισθήματος, η επιστημονική ανάλυση. Αυτές υπήρξαν οι ιδέες που συγκίνησαν τους Κυβιστές.

Georges Braque - Violin and Candlestick (1910)

Ο Πωλ Σεζάν και το σπάσιμο της φόρμας

«Τα πάντα στη φύση υπακούνε σε τρεις βασικούς όγκους: τη σφαίρα, τον κώνο και τον κύλινδρο. Πρώτα χρειάζεται να μάθει κανείς να ζωγραφίζει τα απλούστατα αυτά σχήματα για να ζωγραφίζει μετά ό,τι θέλει».

Πωλ Σεζάν

Πηγαίνοντας ακόμα παραπέρα, βαδίζοντας στο μεταίχμιο ανάμεσα στον 19ο και τον 20ο αιώνα, συναντούμε τον Πωλ Σεζάν (Paul Cezanne). Εάν υπήρξε μία και μόνο καθοριστική επιρροή στο στυλ του Κυβισμού, αυτή σίγουρα εδράζεται στο έργο του. Ο Σεζάν θαύμαζε μεν τους Ιμπρεσιονιστές, μα τον βασάνιζε αυτή ακριβώς η «παροδικότητα» των έργων τους. Αποτυπώνοντας ένα τοπίο σε καμβά, δεν τον ικανοποιούσε η μελέτη των ηλιαχτίδων, όπως αυτές πέφτουν πάνω σε έναν αγρό με λουλούδια, ή οι αντανακλάσεις πάνω στο νερό, ή τα εφέ της ομίχλης και του συννεφιασμένου καιρού, ή τα παιχνίδια του φωτός με τη σκιά, κάποια ορισμένη ώρα της ημέρας… Ένιωθε πως έτσι χάνεται η ουσία πίσω από τα φαινόμενα, το στοιχείο εκείνο που μετατρέπει το έργο σε κάτι παραπάνω από απλή καταγραφή των εντυπώσεών μας.

Πως όμως να ξεπεραστεί αυτή η σύγκρουση, χωρίς να καταφύγουμε ξανά στις ψευδαισθήσεις της αλλοτινής τέχνης, η οποία στο όνομα της αρμονικής απεικόνισης παρέδιδε έργα ξεκομμένα απ’ την πραγματικότητα των ανθρώπινων αισθήσεων, έργα που, όσο όμορφα και αν έδειχναν στο μάτι, φάνταζαν εν τέλει ψεύτικα;

Ο Σεζάν θεώρησε πως βρήκε τη λύση, και αυτή ήταν η μελέτη και η απόδοση του αντικειμένου, «σπάζοντάς» το σε πολλαπλά επίπεδα και ποικίλες οπτικές γωνίες – όλες αποτυπωμένες ταυτόχρονα πάνω στην επιφάνεια του καμβά. Αυτή ήταν η νέα διάσταση που έφερε στον τρόπο παρατήρησης της φύσης. Τα πάντα μεταβάλλονται διαρκώς και οι αισθήσεις μας παρουσιάζουν μόνο μία όψη της πραγματικότητας κάθε φορά. Ωστόσο, αν κατορθώσουμε να φανερώσουμε την πραγματικότητα ταυτόχρονα από πολλές οπτικές γωνίες, ξεπερνούμε την παροδικότητα των αισθήσεων και μεταβαίνουμε εγγύτερα στη βαθύτερη ουσία του κόσμου.

Paul Cezanne - Mont Sainte-Victoire (1906)

Ουσιαστικά πρόκειται για μια επαναφορά του ιδεατού κόσμου του Πλάτωνα, μεταφερμένη από τη Φιλοσοφία στη Ζωγραφική. Ο πλατωνικός κόσμος των Ιδεών, τέλειος στη γεωμετρικότητά του, απόλυτα ορθός μέσα στις αναλογίες του, συνιστά το ανώτερο επίπεδο της πραγματικότητας, εκείνο που μόνο ο Νους μπορεί να συλλάβει, άχρονος, ακίνητος και αιώνιος, η μόνη σταθερή Αλήθεια, πέρα από την μεταβλητότητα και τη φθορά των αισθήσεων, που βρίσκονται μονίμως σε κίνηση, σε αναταραχή, σε πόλεμο η μία με την άλλη. Και όπως ο Πλάτων μελετούσε τα γεωμετρικά στερεά και τις μαθηματικές αναλογίες στα σχήματα, προσπαθώντας να ανακαλύψει τη βαθύτερη αλήθεια που μόνο οι αριθμοί μπορούσαν να φανερώσουν, αντίστοιχα και ο Σεζάν αποφάσισε να διασπάσει τις φόρμες του σε αντίστοιχα στερεά και σχήματα.

«Τα πάντα στη φύση υπακούνε σε τρεις βασικούς όγκους: τη σφαίρα, τον κώνο και τον κύλινδρο. Πρώτα χρειάζεται να μάθει κανείς να ζωγραφίζει τα απλούστατα αυτά σχήματα για να ζωγραφίζει μετά ό,τι θέλει».

Αυτό είπε και έτσι έπραξε ο Σεζάν. Προσέδωσε μια πλαστικότητα στα έργα του, δίνοντας έμφαση στους όγκους, στα σχήματα, ξεκινώντας από τις βάσεις και χτίζοντας μετά πάνω σε αυτές. «Πολύς κόσμος που ζωγραφίζει από ένα μπουκάλι φτιάχνει έναν κύλινδρο. Εγώ επιλέγω να κάνω το αντίθετο, να φτιάξω ένα μπουκάλι από έναν κύλινδρο». Η απλοποίηση της πολλαπλότητας των ερεθισμάτων σε ορισμένα βασικά σχήματα και όγκους, σε σφαίρες, κώνους και κυλίνδρους, ήταν το πρώτο βήμα για την απελευθέρωση της τέχνης από τη φθορά των αντιλήψεων. Το σπάσιμο της επιφάνειας του έργου σε πολλαπλά στρώματα χρώματος, απεικονισμένα από πολλαπλές οπτικές γωνίες, ήταν το δεύτερο βήμα.

Μεταξύ αυτών, η ίδια η προοπτική απεικόνιση έχανε το νόημά της. Το αντικείμενο, αποδιδόμενο πέρα από την παροδικότητα του χώρου και του χρόνου, δεν έχει προοπτική. Τα έργα του Σεζάν, αντίστοιχα, καταργούν τους ισχύοντες νόμους της προοπτικής και φαντάζουν σχεδόν επίπεδα.

Από κει και έπειτα ο δρόμος για τον Κυβισμό ήταν ανοιχτός.

Pablo Picasso - Le Pigeon aus Petit Pois (1911)

Πίσω στα παλιά. Στα πολύ παλιά…

Έμεναν ωστόσο ορισμένες ακόμα καθοριστικές πινελιές, προτού το νεογέννητο κίνημα πάρει την τελική μορφή του. Κάποιες φορές δεν αρκεί να βαδίζεις προς τα μπρος – χρειάζεται ταυτόχρονα να βαδίζεις προς τα πίσω. Τότε μόνο προχωράς πραγματικά. Στην περίπτωσή μας, πολύ πίσω, πάρα πολύ.

Φτάνοντας ως τις απαρχές: την τέχνη των πρωτόγονων, τις σκοτεινές μάσκες των αφρικανικών φυλών, τα αρχέγονα αγαλματίδια των Πολυνησίων, τις ζωόμορφες απεικονίσεις των Αιγυπτίων, τα μυστηριώδη γυναικεία εδώλια του Κυκλαδικού πολιτισμού. Ας φέρουμε για άλλη μια φορά στο νου μας τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» - τις τρομακτικές μάσκες που φοράνε στα πρόσωπά τους, την πρωτόγονη δυναμική από την οποία ξεχειλίζει το έργο.

Στο λυκόφως του 19ου αιώνα, οι καλλιτέχνες είχαν ανακαλύψει την προϊστορική και πρωτο-ιστορική τέχνη. Ο λεγόμενος Πριμιτιβισμός υπήρξε κίνημα που αναπτύχθηκε στο μεταίχμιο δύο εποχών, ενώ πλήθος δημιουργών μελετούσαν και παρατηρούσαν με θαυμασμό την αφαιρετική απλότητα των πρωτόγονων έργων, την εκφραστική τους δύναμη. Ήταν η τέχνη απογυμνωμένη από τις συμβάσεις του πολιτισμού, ξεπλυμένη απ’ τη σκουριά του – ένα παράθυρο σε μια εναλλακτική μορφή αντίληψης.

Μεταξύ των καλλιτεχνών που ενσωμάτωσαν στοιχεία από την πρωτόγονη τέχνη την εποχή εκείνη, υπήρξαν οι Henri Matisse, Andre Derain, Henri Rousseau, καθώς και ο Paul Gauguin. Η επιρροή ιδιαίτερα του Πωλ Γκωγκέν και των εξωτικών του έργων από τη μία, μα και η διάδοση των Φοβιστών του Ανρί Ματίς στάθηκαν καταλυτικά στη σκέψη και την αντίληψη του Πάμπλο Πικάσο.

Και μετά έκαναν την εμφάνιση τους οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν»… την ίδια περίοδο που η διαδεδομένη αντίληψη του σύμπαντος θρυμματιζόταν σε πολυάριθμα, περίλαμπρα κομμάτια.

Η εξέλιξη του κινήματος

Κάθε αρχή είναι αυθαίρετη. Στο συνεχές του χρόνου τίποτα δεν ξεκινά απ’ το μηδέν, έτσι ξαφνικά – υπάρχει πάντα κάτι που το προδιαθέτει, που το προϋποθέτει, που το περιλαμβάνει μέσα του σαν σπόρο. Μιλώντας για ιστορικά γεγονότα, όταν λέμε πως κάτι «ξεκίνησε τότε», εν μέρει αυθαιρετούμε, καθώς είναι αδύνατο να αποσπάσουμε ένα μεμονωμένο γεγονός απ’ την ολότητα των γεγονότων που προϋπήρξαν εκείνου, και έθεσαν τα θεμέλια για τον ερχομό του… Μα, τι να γίνει, πρόκειται για μια αναγκαστική αυθαιρεσία από την πλευρά μας, καθώς μόνο έτσι μπορούμε να μελετήσουμε το παρελθόν και να μάθουμε δυο πράγματα απ’ αυτό.

Ας πούμε λοιπόν (συμβατικά μιλώντας) πως ο Κυβισμός ξεκίνησε το 1907 με τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν». Ας συμπεριλάβουμε επίσης στην παρουσίασή μας εκείνη την παρατήρηση του Ανρί Ματίς, ο οποίος προσδιόρισε το έργο του Ζωρζ Μπρακ “Maisons à l'Estaque” (του 1908) ως «ένα έργο που αποτελείται από μικροσκοπικούς κύβους» - ήταν η πρώτη φορά που χρησιμοποιείτο η λέξη «κύβος» για να προσδιορίσει αυτό το στυλ. 

Το συγκεκριμένο έργο θεωρείται το πρώτο κυβιστικό τοπίο – σαφώς επηρεασμένο απ’ τα τοπία του Σεζάν, μα εξωθώντας την αίσθηση της αφαίρεσης ακόμα παραπέρα. Η συνέχεια θα ήταν ακόμα πιο αφαιρετική.

Georges Braque - Maisons a l'Estaque (1908)

Τότε ήταν που ο κριτικός Λουί Βοξέλλ (Louis Vauxcelles) χαρακτήρισε με τα ακόλουθα λόγια το έργο του Μπρακ: «Ο Braque κακομεταχειρίζεται τις μορφές, ανάγει τα πάντα, χώρους, φιγούρες, σπίτια, σε σχήματα γεωμετρικά, σε κύβους». Ιδού λοιπόν η επίσημη γέννηση του κινήματός μας!

Ένα χρόνο μετά, η κολλητή του Picasso, Γερτρούδη Στάιν (Gertrude Stein), αποκάλεσε «κυβιστικά» με τη σειρά τους κάποια έργα του Πικάσο – που έμοιαζαν τόσο πολύ με εκείνα του Μπρακ, που σχεδόν δεν μπορούσες να ξεχωρίσεις τον δημιουργό τους!

Εν έτει 1910 ένας ακόμα καλλιτέχνης προστέθηκε στο άρμα των Μπρακ και Πικάσο – ο λόγος για τον Φερνάντ Λεζέ (Fernand Léger), του οποίου τα «Γυμνά Μέσα στο Δάσος» (“Nus dans la forêt”) θεωρούνται ο πρώτος κυβιστικός πίνακας. «Με όλες τις δυνάμεις μου προχώρησα στον αντίποδα του Ιμπρεσιονισμού», είχε πει. «Είχα καταληφθεί από μια μανία, ήθελα να αποσυνδέσω τα σώματα. Είχα καταπιαστεί επί δύο χρόνια με τον όγκο των “Γυμνών στο Δάσος”, που τελειώσα το 1910. Ήθελα να τονίσω όσο το δυνατό περισσότερο τους όγκους… Αισθανόμουνα ότι δεν κατάφερνα να συνδυάσω εδώ το χρώμα. Ο όγκος μου αρκούσε.»

Fernand Leger - Nudes in the Forest (Nus dans la Foret, 1910)

Από καθαρή διαίσθηση ο Λεζέ έκανε κάτι που αποτέλεσε βασικό χαρακτηριστικό της πρώιμης μορφής του Κυβισμού: αδιαφόρησε για το χρώμα και έδωσε έμφαση στους όγκους – στο στοιχείο της γεωμετρίας.

Επόμενο στάδιο στη χαρακτηρολογία του κινήματός μας το 1912, όταν ένα ακόμα φιλαράκι του Πικάσο, ο Γκιγιώμ Απολλιναίρ (Guillaume Apollinaire), χαρακτήρισε «Κυβιστές» μια ομάδα καλλιτεχνών που συμμετείχαν στις περίφημες εκθέσεις των «Ανεξάρτητων» και του «Φθινοπώρου» – τα κλασικά για την ιστορία του κινήματος Salon des Independants και Salon d'Automne. Ήταν οι εκθέσεις που κατέστησαν γνωστό τον Κυβισμό στο ευρύ κοινό.

Μεταξύ άλλων, στις εκθέσεις συμμετείχαν δημιουργοί όπως ο Ζαν Μετζινγκέρ (Jean Metzinger), ο Αλμπέρ Γκλεζ (Albert Gleizes), ο Χουάν Γκρι (Juan Gris), ο Ρομπέρ Ντελονέ (Robert Delaunay), ο Λουί Μαρκουσίς (Louis Marcoussis), o Φράνσις Πικαμπιά (Francis Picabia) και ο Μαρσέλ Ντυσάν (Marcel Duchamp).

Πλέον ο Κυβισμός είχε φτερά και πετούσε! Που; Κάπου μεταξύ τρίτης και τέταρτης διάστασης, αν θέλουμε ν’ ακριβολογήσουμε.

Marcel Duchamp - Nu Descendant un Escalier no.2 (1912). Έργο που προκάλεσε σκάνδαλο

την πρώτη φορά που παρουσιάστηκε

Σταδιακά έκαναν την εμφάνισή τους και οι διαφοροποιήσεις μεταξύ των καλλιτεχνών. Για παράδειγμα ο Ντελονέ ανήκε σε εκείνη την ομάδα των Κυβιστών που ο Απολλιναίρ χαρακτήρισε «Ορφικούς». Ο Ορφισμός συνδύαζε τη γεωμετρικότητα του Κυβισμού από τη μία, με μια έντονη χρωματική παλέτα από την άλλη. Τα έργα μοιάζουν βγαλμένα από κάποιο όνειρο. Δεν είναι τυχαία εξάλλου η παραπομπή στο μύθο του Ορφέα, που τόσο κόσμο μάγευε με τη λύρα του. Υπάρχει μια ποιητική διάθεση στα έργα των Ορφικών, μια συναισθηματική απόχρωση που τα καθιστά ξεχωριστά από το (μάλλον ψυχρότερο) κυρίως ρεύμα του Κυβισμού.

«Δεν ζωγραφίζουμε πια μήλα σε μια φρουτιέρα, ή έναν πύργο του Άιφελ, ή δρόμους, ή εξωτερικές απόψεις, αλλά τον χτύπο της καρδιάς του ίδιου του ανθρώπου», είχε πει ο Ντελονέ, περιγράφοντας τα έργα του.

Τέλος, το 1912 εκδόθηκε το βιβλίο «Κυβισμός» με συγγραφείς δύο από τους νεοφανείς καλλιτέχνες που ξεχώρισαν στις εκθέσεις των περασμένων μηνών – ο λόγος για τους Ζαν Μετζινγκέρ (Jean Metzinger) και Αλμπέρ Γκλεζ (Albert Gleizes), οι οποίοι στάθηκαν και οι βασικοί θεωρητικοί του Κυβισμού, παντρεύοντας την έμπνευση του κινήματος με τις θεωρητικές και επιστημολογικές καταβολές της εποχής.

Κάπως έτσι λοιπόν, ξεκινώντας από μια απλή εντύπωση σχετική με «κύβους» λίγα χρόνια πριν, ο Κυβισμός εν έτει 1912 είχε πια λάβει το βάπτισμα του πυρός και εδραιωθεί στις συνειδήσεις του κόσμου. Η εποχή της Μοντέρνας Τέχνης ήταν εδώ.

Robert Delaunay - Eiffel Tower (1909-14)

Τα στάδια: Ι – Αναλυτικός Κυβισμός

«Η αφηρημένη τέχνη δεν υπάρχει. Πάντα χρειάζεται να ξεκινάμε από κάτι. Δεν δουλεύω πάνω στη φύση αλλά μπροστά της, μαζί της. Δεν μπορούμε να πηγαίνουμε ενάντια στη φύση - είναι πιο δυνατή από τον σύγχρονο άνθρωπο. Μπορούμε να αποτολμήσουμε κάποιες ελευθερίες, αλλά μόνο στα επιμέρους...»

Πάμπλο Πικάσο

Όταν είσαι μέρος της Ιστορίας, σχεδόν ποτέ δεν το γνωρίζεις. Συνήθως το καταλαβαίνεις μετά από καιρό, αφού έχουν περάσει τα χρόνια και κοιτάζεις πίσω σου, αναπολώντας τα παλιά. Τότε κρίνεις αν εκείνα που έκανες είχαν κάποιο αντίκρισμα στο πέρασμα του χρόνου, ή ήταν απλά στιγμές που πέρασαν, νερά ενός ποταμού που κύλησε. Δεν μπορούμε ποτέ να είμαστε αντικειμενικοί με το παρόν μας. Το καλύτερο που έχουμε να κάνουμε είναι να το ζήσουμε – να το ζήσουμε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο.

Η κρίση και η ετυμηγορία ας έρθουν αργότερα. Υπάρχει άφθονος χρόνος για δαύτες. Το να κρίνουμε εξάλλου είναι ευκολότερο απ’ το να ζούμε.

Τα χρόνια που οι καλλιτέχνες του Κυβισμού έγραφαν τη δική τους ιστορία αδιαφορούσαν παντελώς για τα βιβλία που θα γράφονταν γι’ αυτούς μετά από χρόνια. Ήθελαν απλά να λαδώσουν τις τροχαλίες της τέχνης για να κυλήσει γρηγορότερα ο μηχανισμός… Και, για δες, ο μηχανισμός όχι μόνο κύλησε, μα εξερράγη!

Αρκετό καιρό μετά, οι θεωρητικοί και μελετητές του φαινομένου διέκριναν δύο ξεχωριστά στάδια στην ανάπτυξη του Κυβισμού. Το πρώτο καλύπτει χονδρικά την περίοδο απ’ το 1908 ως το 1912 και αποκαλείται Αναλυτικός Κυβισμός. Και το δεύτερο καλύπτει τα χρόνια μετά το 1912, ως το τέλος της δεκαετίας, και αποκαλείται Συνθετικός Κυβισμός.

Ταξινομήσεις οι οποίες δεν είχαν κανένα απολύτως νόημα για τους καλλιτέχνες την εποχή που έβραζε στη φωτιά του το φαινόμενο. Το μόνο που είχε σημασία γι’ αυτούς ήταν η φωτιά καθ’ εαυτή… Ωστόσο και η μεταγενέστερη ανάλυση έχει τη χάρη της – αν δεν υπήρχε, πιθανό εξάλλου να μη διαβάζατε αυτό το κείμενο!

Το στάδιο που αργότερα έγινε γνωστό ως Αναλυτικός Κυβισμός συντάραξε κυριολεκτικά τα θεμέλια της τέχνης. Τίποτα δεν μπορούσε να είναι ίδιο μετά από αυτόν.

\

Georges Braque - Le Portugais (1911)

Στην περίοδο αυτή ξεχωρίζουν τα έργα του Μπρακ (George Braque) και του Πικάσο (Pablo Picasso). Συχνά μοιάζουν τόσο μεταξύ τους, που είναι αδύνατον να ξεχωρίσεις ποιος έχει φτιάξει τι! Οι τεχνικές τους μοιάζουν απαράλλαχτες, η γεωμετρική αντίληψη το ίδιο, η χρωματική παλέτα επίσης. Πρόκειται για έναν καλλιτέχνη χωρισμένο σε δύο ανθρώπους. Ήταν ολοφάνερο πως εδώ δεν είχαμε να κάνουμε με θέματα όπως η «προσωπική έκφραση», μα κάτι ολότελα διαφορετικό – κάτι που έβαζε στην άκρη τις ατομικές διαφορές για χάρη μιας ευρύτερης αντίληψης, τέτοιας που θα μπορούσαν να μοιραστούν από κοινού διαφορετικοί μεταξύ τους καλλιτέχνες. Επρόκειτο για μια καινούργια γλώσσα – μια γλώσσα στην οποία ο Πικάσο και ο Μπρακ ήταν οι πρωτοπόροι.

Βασικό χαρακτηριστικό γνώρισμα του Αναλυτικού Κυβισμού είναι η γεωμετρικότητά του. Η φόρμα σπάει σε πολλαπλές επιφάνειες, κάθε μία αντιπροσωπεύοντας και μια διαφορετική οπτική γωνία του αντικειμένου. Εδώ δεν μας ενδιαφέρει η παραδοσιακή απεικόνιση του χώρου, ούτε η συμβατική όψη ενός αντικειμένου από μια καθορισμένη πλευρά, μα η μελέτη της ουσίας του – με άλλα λόγια, η ανάλυσή του.

Αυτή, λοιπόν, η ανάλυση δεν μπορεί παρά να ξεφεύγει από το περιοριστικό πλαίσιο του τρισδιάστατου χωροχρόνου, εντός του οποίου αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο γύρω μας… Μα για να αγγίξεις την ουσία των πραγμάτων πρέπει να ξεφύγεις απ’ τους περιορισμούς των αισθήσεών σου, να μάθεις να σκέφτεσαι πέρα από τα όρια εκείνης της συνεχούς ευθείας γραμμής πάνω στην οποία έχεις μάθει να βαδίζεις… Πρέπει, με άλλα λόγια, να σκέφτεσαι στις τέσσερις διαστάσεις.

Pablo Picasso - Homme a la Guitare (1912)

Τα έργα του Αναλυτικού Κυβισμού χαρακτηρίζονται κυρίως από σχήματα και όγκους – όλα πάνω στην προσπάθεια των καλλιτεχνών να παρουσιάσουν το αντικείμενο στην πολλαπλότητα των εκφάνσεών του. Σε αντίθεση με τους προγενέστερους ζωγράφους που τους είχαν επηρεάσει (όπως οι Φοβιστές του Ματίς, ο Σεζάν ή ακόμα και οι Ιμπρεσιονιστές), οι θιασώτες του Αναλυτικού Κυβισμού δεν ενδιαφέρονταν για το χρώμα. Γι’ αυτό και τα έργα του Πικάσο και του Μπρακ εκείνης της εποχής είχαν περιορισμένη χρωματική παλέτα, δίνοντας έμφαση κυρίως σε τόνους του καφέ και του γκρίζου.

Από κάποιες απόψεις, θα μπορούσαμε να τοποθετήσουμε τον Κυβισμό στον αντίποδα του Εξπρεσιονισμού. Συναισθηματικός και ψυχολογικός ο δεύτερος, εγκεφαλικός και αναλυτικός ο πρώτος. Γεμάτος χρώματα ο δεύτερος (συχνά έντονα, βίαια χρώματα), δίνοντας έμφαση στους όγκους και τα σχήματα ο πρώτος. Ο Εξπρεσιονισμός ήταν η τέχνη των συναισθημάτων. Ο Κυβισμός ήταν η τέχνη του μυαλού. Μα του μυαλού που έχει μάθει να σκέφτεται αλλιώς! Εξ’ ου και η σημασία του.

Τα κύρια θέματα με τα οποία καταπιάνονται ο Πικάσο και ο Μπρακ εκείνη την άκρως πειραματική περίοδο είναι νεκρές φύσεις, ποτήρια, μπουκάλια, μουσικά όργανα, εφημερίδες, ανθρώπινα πρόσωπα και, ενίοτε, τοπία.

Pablo Picasso - Le Aficionado (Le Torero) (1912)

Τα στάδια: ΙΙ – Συνθετικός Κυβισμός

Σταδιακά τα έργα των Μπρακ και Πικάσο γίνονταν όλο και περισσότερο αφηρημένα – κάπου ελλόχευε ο κίνδυνος να χαθεί το ίδιο το αντικείμενο το οποίο μελετούσαν, μέσα σε ολοένα μεγαλύτερες αφαιρετικές συλλήψεις. Κάπου εκεί λοιπόν, γύρω στο 1912, αποφάσισαν να συμπεριλάβουν στοιχεία απ’ τον πραγματικό κόσμο πάνω στους πίνακες, γεφυρώνοντας τη ζωγραφική από τη μία, με υλικά της καθημερινότητας απ’ την άλλη… και ανοίγοντας το δρόμο για εκείνο το στάδιο που ονομάστηκε Συνθετικός Κυβισμός.

Όλα ξεκίνησαν μια μέρα που ο Μπρακ επισκέφτηκε ένα κατάστημα σιδηρικών στη Προβηγκία. Εκεί αγόρασε ένα κομμάτι ύφασμα, τυλιγμένο σε ξύλο – του φάνηκε ιδιαίτερα ενδιαφέρον και σκέφτηκε πως θα μπορούσε να το αξιοποιήσει σε κάποιο από τα έργα του. Σε ένα από αυτά είχε σκεφτεί να ζωγραφίσει την υφή του ξύλου – πως θα ήταν όμως αν, αντί να τη ζωγράφιζε, δοκίμαζε να κολλήσει ένα κομμάτι από το κανονικό ξύλο πάνω στον καμβά, συνδυάζοντάς το έτσι με το σχέδιο; Και αν σε αυτά πρόσθετε κι ένα κομμάτι από το ύφασμα; Ξύλο, ύφασμα και σχέδιο μαζί, όλα πάνω στον καμβά;

Έτσι κι έκανε λοιπόν! Και πολύ σύντομα ο συνοδοιπόρος του, Πικάσο, έκανε το ίδιο ακριβώς. Κι έτσι ο Κυβισμός ενσωμάτωσε την τέχνη του Κολλάζ…

Pablo Picasso - Still Life With Chair Caning (1912)

Πλέον δεν είχαμε να κάνουμε μόνο με σχέδια πάνω στην επιφάνεια ενός χαρτιού ή ενός καμβά… μα με αληθινά αντικείμενα που διαμεσολαβούσαν ανάμεσα στον κόσμο της ζωγραφικής κι εκείνον της πραγματικότητας… Έμοιαζαν με παράξενοι πρεσβευτές ανάμεσα σε δύο εντελώς διαφορετικές χώρες, δύο κόσμους που είχαν μάθει να μιλούν ο καθένας τη δική του γλώσσα, μα τώρα έρχονταν για πρώτη φορά σε επαφή. Από τη μία ο εικονικός κόσμος της ζωγραφικής, ένας κόσμος στον οποίο τα πάντα επιτρέπονται… Και από την άλλη ο αληθινός – τόσο αληθινός – κόσμος των καθημερινών αντικειμένων που μας περιβάλλουν (ένα κομμάτι ξύλο, ένα απόκομμα εφημερίδας, η υφή ενός υφάσματος, ένα μεταλλικό χερούλι).

Και να που οι δύο αυτοί κόσμοι μπορούσαν να συνδυαστούν! Ανέκαθεν η ζωγραφική έχαιρε το προνόμιο της δημιουργίας ψευδαισθήσεων – μα τώρα πια, σμίγοντας τη δύναμή της με εκείνη των αντικειμένων του αληθινού κόσμου, πόσο πιο πειστικό μπορούσε να γίνει το μήνυμά της!

O Συνθετικός Κυβισμός, παιχνιδιάρικος και λιγότερο αφηρημένος συγκριτικά με τον Αναλυτικό, γεφύρωσε το χάσμα ανάμεσα στην τέχνη και την πραγματικότητα. Το αντικείμενο εξακολουθεί να αναπαρίσταται από μια πληθώρα οπτικών γωνιών, μα δες, τώρα συνδυάζεται με πράγματα που μπορείς ν’ αγγίξεις, να νιώσεις, αντικείμενα που σου είναι οικεία – ένα σκοινί, γράμματα από ένα περιοδικό, υφές από υφάσματα, ή ακόμα και άμμος ή σκόνη. Πάρτε το χαμπάρι, είναι σα να μας έλεγαν οι Κυβιστές. Αυτό που βλέπετε, αυτό που αγγίζετε με τα χέρια σας και νιώθετε την υφή του, δεν είναι πια ζωγραφική – ίσως να μην είναι καν τέχνη.

Είναι μια νέα αντίληψη της πραγματικότητας.

Pablo Picasso - La Guitare (1913)

Georges Braque - Composition With Ace Of Clubs (1912-13)

Το Κολλάζ, εξάλλου, προσέδωσε αξία σε αντικείμενα που ο κόσμος θεωρούσε άχρηστα. Παλιές εφημερίδες ή κομμάτια από υφάσματα… ως τότε αόρατα για τον κόσμο της τέχνης, αδιάφορα για τον κόσμο της καθημερινότητας – κατάλληλα μόνο για κάδους σκουπιδιών ή παλιατζίδικα. Μα το Κολλάζ αποκάλυψε μια βαθιά αλήθεια, θαμμένη από καιρό: τα πάντα κρύβουν ένα δυνάμει έργο τέχνης μέσα τους. 

Κι αυτός ο κόσμος του περιθωρίου, που η καταναλωτική μας κοινωνία βιάζεται τόσο πολύ να αχρηστεύσει πάνω στη λογική του «μη-εμπορικού», αυτός ο κόσμος των απλών, κοινότυπων, ξεθωριασμένων αντικειμένων της καθημερινότητάς μας… πόσο πλούτο μπορεί να περιέχει – αρκεί να έχεις τα μάτια να τον δεις.

Αυτό ήταν ο Κυβισμός – μια νέα ματιά στα πράγματα, μια εναλλακτική ματιά σ’ έναν κόσμο που νόμιζε πως δεν επιδέχεται άλλες ματιές. Η αναδυόμενη τα επόμενα χρόνια τέχνη του Νταντά (για το οποίο Νταντά έχουμε μιλήσει παλιότερα εδώ < κλικ) θα έκανε με τη σειρά της εκτενή χρήση του Κολλάζ – μα για διαφορετικούς σκοπούς. Το Νταντά ήθελε να προκαλέσει, ν’ αμφισβητήσει, να παίξει με το τυχαίο. Ο Κυβισμός ήθελε να γνωρίσει την αλήθεια πίσω απ’ τις αλήθειες.

Jean Metzinger -  Danseuse au café, Dancer in a café - 1912

Η επιστημολογία του Κυβισμού. Το όνειρο της τέταρτης διάστασης.

«Στην προσπάθειά του ν’ αγγίξει το αιώνιο, ο κυβισμός γυμνώνει τις φόρμες από τη γεωμετρική τους πραγματικότητα, τις ισορροπεί μέσα στην μαθηματική τους αλήθεια»

Albert Gleizes

Ήδη οι Ιμπρεσιονιστές τον 19^ο αιώνα είχαν αποπειραθεί να μελετήσουν σε όσο το δυνατόν πιο «αντικειμενικές» βάσεις τις οπτικές εντυπώσεις και να τις αποτυπώσουν στον καμβά – τα παιχνίδια του φωτός με το χρώμα, τις σκιές, τις εναλλαγές στη διάρκεια της ημέρας. Μα ο Ιμπρεσιονισμός παρέμενε προσκολλημένος σε εκείνη ακριβώς την παροδική εντύπωση, από την οποία οι Κυβιστές ήθελαν ν’ απαλλαγούν. Δεν τους ενδιέφερε το στιγμιαίο… μα το αιώνιο. Τέτοιο, που να μπορεί να εκφραστεί ως και με μαθηματικούς όρους – γιατί τα μαθηματικά είναι η αποκρυπτογραφημένη γλώσσα του σύμπαντος.

Όσο αφορά το στοιχείο της γεωμετρίας, την αίσθηση του χώρου; Αρκεί να πούμε πως ο Κυβισμός μας εξωθεί να ξεχάσουμε ό,τι ξέραμε ως τώρα και να μάθουμε να σκεφτόμαστε αλλιώς.

Έγραφε ο Γκιγιώμ Απολλιναίρ στο κείμενό του “Peintres Cubistes” (Κυβιστές Ζωγράφοι) το 1913: «Σήμερα οι επιστήμονες δεν αποδέχονται πια την τρισδιάστατη ευκλείδεια γεωμετρία. Οι ζωγράφοι οδηγήθηκαν φυσιολογικά και ας πούμε διαισθητικά στην έρευνα των νέων πιθανών μέτρων του χώρου, που στο μοντέρνο εικαστικό λεξιλόγιο αναφέρονται συνοπτικά με τον όρο τέταρτη διάσταση. Έτσι, όπως γίνεται κατανοητό, από πλαστική άποψη, η τέταρτη διάσταση προήλθε από τις τρεις γνωστές διαστάσεις, αναπαριστά δε την απεραντοσύνη του χώρου, που διαιωνίζεται προς όλες ακριβώς τις διαστάσεις με μια καθορισμένη κίνηση. Ο ίδιος ο χώρος, η διάσταση του απείρου, δίνει πλαστικότητα στα αντικείμενα.»

Η υπέρβαση της ευκλείδειας γεωμετρίας υπήρξε μία από τις βασικές συνιστώσες του Κυβισμού. Όπως δεν υπάρχει μόνο μία όψη σ’ ένα αντικείμενο, αντίστοιχα δεν υπάρχει μόνο μία στιγμή στο συνεχές του χωροχρόνου. Τα πάντα βρίσκονται σε μια αδιάκοπη κίνηση, τα πάντα υπόκεινται σε μεταβολή και ο μόνος τρόπος να προσεγγίσουμε εικαστικά την πραγματικότητα είναι να μεταδώσουμε μια αίσθηση αυτής ακριβώς της πολλαπλότητας των αντικειμένων.

Περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο κίνημα στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης, ο Κυβισμός ήταν επιστημολογικός – επρόκειτο για το κατεξοχήν εγκεφαλικό καλλιτεχνικό ρεύμα. Ακόμα και όταν ορισμένοι από τους βασικούς του εκπροσώπους απέρριπταν αυτόν τον «επιστημονισμό» - συγκεκριμένα, ο Πικάσο είχε εκφραστεί ενάντια σε όλη αυτή τη θεωρητική ανάλυση -, ο Κυβισμός υπήρξε το περισσότερο επιστημονικό από τα μοντέρνα καλλιτεχνικά κινήματα.

Παρέα με τον Απολλιναίρ, βασικοί θεωρητικοί εκφραστές της επιστημολογίας του Κυβισμού υπήρξαν οι Ζαν Μετσινγκέρ και Αλμπέρ Γκλεζ – οι οποίοι, πέρα από θεωρητικοί, παρέδωσαν τα δικά τους κυβιστικά έργα. Καθοριστική στη σκέψη τους στάθηκε η επιρροή του μαθηματικού και φυσικού Ανρί Πουανκαρέ (Henri Poincaré). Μεταξύ άλλων, μια φράση που συχνά επαναλάμβανε ο Πουανκαρέ ήταν πως «η κλασική προοπτική είναι μια σύμβαση». Όσο βολική και αν είναι, ώστε να καταστεί τον κόσμο καλύτερα κατανοητό στα μάτια μας, απέχει πολύ απ’ το να συνιστά τη βαθύτερη αλήθεια των πραγμάτων.

Και όλη η ιστορία της ζωγραφικής, όλοι εκείνοι οι πίνακες που απ’ την εποχή της Αναγέννησης κι έπειτα βασίζονταν σε αυτήν ακριβώς την κλασική προοπτική; Μια σύμβαση, με τη σειρά τους. Όλα τα τοπία, οι νεκρές φύσεις, οι αναπαραστάσεις ανθρώπων και αντικειμένων… τα πάντα, από τη στιγμή που περιορίζονται να απεικονίσουν ένα αντικείμενο από μια ορισμένη οπτική γωνία, εντός ενός ορισμένου χώρου, μια ορισμένη στιγμή… όλα αυτά δεν συνιστούν παρά αφαιρέσεις και απέχουν πολύ από το να αποκαλύπτουν την πραγματικότητα.

Μα έτσι μάθαμε – να βλέπουμε τον κόσμο μέσα από αυτές ακριβώς τις τρεις διαστάσεις. Γιατί έτσι ο κόσμος γίνεται καλύτερα κατανοητός. Μα για να καταλάβουμε κάτι συχνά αναγκαζόμαστε να το απλοποιήσουμε, σωστά; Αυτό όμως δεν σημαίνει πως το έχουμε δει στην ολότητά του. Όταν ένας ζωγράφος αποτυπώνει στον καμβά ένα ανθρώπινο σώμα, ουσιαστικά ζωγραφίζει μια στιγμή αυτού του σώματος – μια ακίνητη στιγμή, εντός ενός κόσμου όπου δεν υπάρχει ακινησία.

Jean Metzinger - L'Oiseau bleu (The Blue Bird, 1912-13)

Την ίδια εποχή που οι θεωρητικοί του Κυβισμού τόνιζαν την αναγκαιότητα υπέρβασης της παραδοσιακής ευκλείδειας γεωμετρίας, ο Άλμπερτ Αϊνστάιν ταρακουνούσε τα επιστημονικά θεμέλια του κόσμου με τη θεωρία της Σχετικότητας. Χώρος και Χρόνος πλέον ήταν ένα, αδιαίρετοι και αλληλοεπηρεαζόμενοι, ενισχύοντας ακόμα περισσότερο τις θεωρίες των Κυβιστών. Δεν μπορείς ν’ απομονώσεις ένα αντικείμενο απ’ το χωροχρονικό συνεχές στο οποίο εντάσσεται – τα πάντα είναι κίνηση, η πολλαπλότητα είναι η βαθύτερη αλήθεια των πραγμάτων και η απεικόνιση της πολλαπλότητας συνιστά το βασικό εγχείρημα της νέας τέχνης.

Η τρίτη διάσταση οφείλει να ξεπεραστεί. Παραμένει αγκυλωμένη στις κλασικές συμβάσεις της προοπτικής και της γεωμετρίας. Μόνο στην τέταρτη διάσταση θα μπορούσαμε να πάρουμε μια ιδέα της ολότητας των πραγμάτων – και το πώς είναι συνδεδεμένα το ένα με το άλλο. Στην τέταρτη διάσταση δεν βλέπεις πια μια μοναδική όψη του αντικειμένου, καθηλωμένη σ’ ένα συγκεκριμένο χώρο και χρόνο… μα το αντικείμενο στην πολλαπλότητα των μεταβολών του, στο τώρα, το πριν και το μετά. Ο ίδιος ο χρόνος παύει να υπάρχει, τα πάντα συνιστούν μέρος ενός αιώνιου συνεχούς που απλώνεται μπροστά στα μάτια σου, σαν ένας ατέλειωτος, υπέροχος καμβάς – σαν το ωραιότερο έργο ζωγραφικής που αντίκρισες ποτέ σου…

Ναι. Σε αυτό το έργο φτάνεις να διασχίζεις τον χρόνο, μπρος πίσω, με την ίδια ευκολία που θα διέσχιζες ένα δρόμο της πόλης κάποιο δειλινό.

Μοιάζει με όνειρο. Μα θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι η βαθύτερη ουσία του κόσμου που ζούμε.


© Κείμενο-Παρουσίαση: Το Φονικό Κουνέλι

Άλλες περιπλανήσεις του Κουνελιού στην ιστορία της τέχνης:


Το Νταντά

Ο Φουτουρισμός

100 Έργα Ορόσημα στην Ιστορία της Ζωγραφικής, μέρος 1

100 Έργα Ορόσημα στην Ιστορία της Ζωγραφικής, μέρος 2

100 Έργα Ορόσημα στην Ιστορία της Ζωγραφικής, μέρος 3

100 Έργα Ορόσημα στην Ιστορία της Ζωγραφικής, μέρος 4

Albert Gleizes - L'Homme au hamac, 1913