Οι 25 (και μία) Καλύτερες Ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ, Μέρος Ι

Η ώρα έφτασε, φίλε αναγνώστη! Το φονικό κουνέλι επιστρέφει με το δεύτερο μέρος του αφιερώματος στον μάστορα του κινηματογραφικού σασπένς! Σήμερα θα καταπιαστούμε με τις καλύτερες ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ – όχι τις πέντε ή δέκα καλύτερες, μα τις 25 (συν μία)!

Για όσους δεν το πρόλαβαν, μπορείτε να διαβάσετε το πρώτο, εισαγωγικό μέρος του αφιερώματος μας στο ακόλουθο link:


Alfred Hitchcock – Μια Εισαγωγή


Επέλεξα να συνοδέψω το κείμενο με πλήθος φωτογραφιών, ανάμεσα στις οποίες και τα πολύ όμορφα, αυθεντικά πόστερ των ταινιών, την εποχή που προβλήθηκαν. Τα φώτα λοιπόν χαμηλώνουν, για άλλη μια φορά! Η ομίχλη διεισδύει ύπουλα στις αίθουσες, η μουσική σκορπάει τις πρώτες, υποχθόνιες νότες και οι τίτλοι πέφτουν.

Η αντίστροφη μέτρηση τώρα ξεκινάει…

Οι καλύτερες ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ

Η Κατάταξη

Σχετικά με την κατάταξη: Η επιλογή των έργων και η σειρά αντανακλά τις προσωπικές μου προτιμήσεις, τη στιγμή αυτή που γράφω το αφιέρωμα. Αν το έγραφα ξανά μετά από ένα-δυο χρόνια, μπορεί η τελική κατάταξη να ήταν διαφορετική. Αν το έγραφα μετά από δυο μήνες, πάλι πιθανό να ήταν διαφορετική!

Ας δούμε την κατάταξη λοιπόν σαν ένα παιχνίδι, τίποτα περισσότερο!

26 – Marnie (1964)

Ξεκινάμε με ένα από τα τελευταία σημαντικά φιλμ του Χίτσκοκ! Marnie oνομάζεται η κλεπτομανής πρωταγωνίστρια της ταινίας, την οποία υποδύεται η Tippi Hedren. Μια από τις αρχετυπικές ξανθιές του, ψυχρή, όμορφη, μυστήρια και εύθραυστη συνάμα, σε ένα από τα χαρακτηριστικότερα ψυχολογικά του φιλμ.

Η Marnie προβαίνει σε κλοπές χρηματικών ποσών, αλλάζει την ταυτότητα της, ελπίζοντας έτσι να διαφύγει του χεριού του νόμου, γνωρίζει και παντρεύεται έναν γοητευτικό της εργοδότη, για να της αποκαλύψει ο δεύτερος πως έχει επίγνωση της πραγματικότητας των πράξεων της. Ποιο είναι όμως το σκοτεινό ψυχολογικό υπόβαθρο της συγκεκριμένης γυναίκας, το οποίο έχει απωθήσει στα βάθη του ασυνείδητου της;

Εδώ δε θα βρείτε φόνους, δράση και σασπένς εφάμιλλο άλλων έργων του Χίτσκοκ. Ορισμένες μάλιστα από τις σκηνές της ταινίας θα μπορούσαμε να τις χαρακτηρίσουμε μάλλον αδύναμες, ενώ κάποιοι πιθανό να τη θεωρήσουν βαρετή.

 

Ωστόσο λίγα από τα φιλμ του σκηνοθέτη σκιαγραφούν τόσο έντονα το ψυχολογικό προφίλ και τα κίνητρα των χαρακτήρων τους. Παρουσιάζει εξάλλου ενδιαφέρον να βλέπει κάποιος την Tippi Hedren να ερμηνεύει τον ρόλο του θηλυκού που υποτάσσεται σ’ έναν σύζυγο, ο οποίος από τη μία στέκεται τρυφερά στο πλευρό της, από την άλλη όμως την εξαναγκάζει να κάνει έρωτα μαζί του, σε μία από τις χαρακτηριστικότερες (και σκοτεινότερες στιγμές), τόσο του Χίτσκοκ, όσο και του πρωταγωνιστή Σον Κόνερι. Βρισκόμαστε ακόμα στα μισά της δεκαετίας του 60, και τέτοιες σκηνές ήταν σπάνιες στον κινηματογράφο.

Όσο αφορά το υπόβαθρο της ταινίας, το οποίο παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον και από την ταινία την ίδια… Η Tippi Hedren υπήρξε αρχικά μοντέλο, την οποία ο Χίτσκοκ ανακάλυψε και αποφάσισε να μετατρέψει σε ηθοποιό, παρά τις διαφωνίες ορισμένων από τους συνεργάτες του (καθώς δεν είχε καμία υποκριτική πείρα πριν). Αναζητούσε μια ξανθιά στα πρότυπα της Grace Kelly, που θα μπορούσε να πλάσει και να διαμορφώσει κατά τη δική του θέληση. Θα γινόταν η «απόλυτη σταρ του». Η Hedren πρωταγωνίστησε με απόλυτη επιτυχία στα «Πουλιά» και λίγα χρόνια μετά στην “Marnie”. Ωστόσο η στάση του σκηνοθέτη απέναντι της υπήρξε βαθιά αμφιλεγόμενη. Τα χέρια που έγδυναν την Tippi κατά τη διάρκεια της ταινίας ήταν μεν του Σον Κόνερι, το βλέμμα όμως, ο νους – και η επιθυμία – ανήκαν στον ίδιο τον Χίτσκοκ. Περισσότερα για την Tippi όταν πάμε στα «Πουλιά».

Η “Marnie” πάντως έμελλε να είναι η τελευταία συνεργασία της ηθοποιού με τον Χίτσκοκ.

25 – Stage Fright (1950)

Η διαδρομή μας οδηγεί σε μια άδεια, ασπρόμαυρη θεατρική αίθουσα, στις αρχές της δεκαετίας του 50. Η παράσταση έχει μόλις τελειώσει, η αυλαία κατέβηκε, ο κόσμος αποχώρησε – οι μάσκες έπεσαν. To “Stage Fright” είναι αναμφισβήτητα η πλέον θεατρική από τις ταινίες του σκηνοθέτη. Δεσπόζει παντού η αίσθηση της υποκριτικής, τόσο με την κλασική έννοια των ηθοποιών που αποδίδουν έναν ρόλο πάνω στη σκηνή (και το έργο σχετίζεται με ηθοποιούς), όσο και με την έννοια της υποκρισίας – του διπλού παιχνιδιού, της μεταμφίεσης, και, εν τέλει, της πλάνης.

Όπως συμβαίνει σε πολλά έργα του Χίτσκοκ, ένας φόνος βρίσκεται στο επίκεντρο της ιστορίας. Υποψιαζόμαστε τον ένοχο, μα δεν είμαστε βέβαιοι. Ένας αθώος κατηγορείται για το έγκλημα. Η φιλενάδα του (Jane Wyman), ηθοποιός η ίδια στην ταινία, αποφασίζει να τον βοηθήσει, εισχωρώντας βαθύτερα στον κόσμο των μεταμφιέσεων.

Στο διάβα της συναντά τη θρυλική Marlene Dietrich, στη μοναδική της παρουσία σε έργο του Χίτσκοκ. Η Dietrich ερμηνεύει έναν ρόλο ραμμένο και κομμένο στα μέτρα της: εκείνον της ξανθιάς, μοιραίας και παγερής ντίβας, σταρ της σκηνής, το αντίπαλο δέος της απλής, γλυκιάς και γήινης Jane Wyman. Λέγεται πως οι δυο γυναίκες δεν τα πήγαιναν καλά η μία με την άλλη κατά την διάρκεια των γυρισμάτων, κάτι που προσδίδει μεγάλες δόσεις ρεαλισμού στη μεταξύ τους κινηματογραφική επαφή.

Ανάμεσα σε άλλα ξεχωρίζει η παρουσία του μεγάλου βρετανού ηθοποιού Alastair Sim στον ρόλο του πατέρα της Jane Wyman, ενώ το φινάλε της ταινίας είναι άκρως χαρακτηριστικό, ανατρεπτικό και ταιριαστό με όσα είπαμε περί υποκριτικής – κάτι που ενόχλησε μερίδα κόσμου της εποχής, καθώς ένιωθαν πως είχε καταπατηθεί από τον Χίτσκοκ ένας «βασικός κανόνας» του κινηματογράφου – περισσότερα δε λέω, για να μη σας το χαλάσω. Βρισκόμαστε πάντα στον κόσμο του θεάτρου, με ό,τι συνεπάγεται αυτό.

Και όταν οι μάσκες έχουν πέσει, τι μένει άραγε από κάτω;

24 – Spellbound (1945)

Πηγαίνουμε ακόμα πιο πίσω στο χρόνο, και φτάνουμε στο γραφείο ενός ψυχαναλυτή, καταμεσής μιας περιόδου που η ψυχανάλυση βρισκόταν σε μεγάλη άνθηση, έχοντας γίνει σχεδόν μόδα, προσελκύοντας πλήθος κόσμου από τα αστικά στρώματα που συνέρεαν μαζικά στους ψυχαναλυτές, ξεζουμίζοντας εμμονές και όνειρα πάνω στο ντιβάνι.

Στον κεντρικό ρόλο μια γλυκιά θεραπεύτρια, η Ingrid Bergman, και ένας βαθιά ταραγμένος γιατρός που ερμηνεύει ο Gregory Peck. Σύντομα αποκαλύπτεται πως ο γιατρός έχει πλαστή ταυτότητα και πως δεν είναι εκείνος που δηλώνει – ο αληθινός γιατρός από την άλλη βρίσκεται δολοφονημένος. O Peck πάσχει όμως από αμνησία, δε θυμάται το παραμικρό, ενώ παράλληλα κατατρύχεται από έντονους, ακατανόητους φόβους και συμπλέγματα ενοχής – θεωρεί πως είναι ο δολοφόνος. Η Bergman τον ερωτεύεται και προσπαθεί να αναζητήσει μαζί του την αλήθεια.

Το “Spellbound” ["Νύχτα Αγωνίας", η απόδοση στα ελληνικά] ξεχειλίζει φροϋδικές αναφορές και συμπλέγματα, δοσμένα βέβαια με έναν περισσότερο απλουστευμένο τρόπο (τέτοιο ώστε να γίνεται κατανοητός από το κινηματογραφόφιλο αμερικάνικο κοινό, που συνέρεε στις αίθουσες για να δει δύο από τους μεγαλύτερους σταρ της εποχής). Κατ’ ανάλογο τρόπο θα χαρακτηρίζαμε ελαφρά απλοϊκό το ρομάντζο που αναπτύσσεται ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές, με άφθονες δόσεις σιροπιού παρασκευής Χόλλυγουντ. Βλέποντας εξάλλου την ταινία ως το τέλος, θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε λίγο αφελή την τελική επίλυση του μυστηρίου. Έγιναν όλα πολύ εύκολα.

Ωστόσο αυτό είναι η μία όψη του νομίσματος. Οι λαμπεροί ηθοποιοί γίνονται αμφότεροι αρεστοί και συμπαθείς, οι ψυχαναλυτικές αναφορές τονίζουν τον αέρα μιας εποχής ολόκληρης, οι εικόνες και τα σκηνικά είναι πανέμορφα και το μυστήριο δε παύει να έχει μια πραγματικά ενδιαφέρουσα ερμηνεία. Στο επίκεντρο όλων δεσπόζει η περίφημη σεκάνς του ονείρου – τα σκηνικά της οποίας δεν επιμελήθηκε άλλος, παρά ο ίδιος ο Salvador Dali, εμπλουτίζοντας το φιλμ με μια έντονη δόση υπερρεαλιστικού στοιχείου, καθιστώντας τη συγκεκριμένη σκηνή ως μία από τις κλασικότερες σε όλα τα έργα του Χίτσκοκ, ένα ονειρικό έργο τέχνης.

Εν τέλει, το “Spellbound” έχει ορισμένες αδυναμίες και ορισμένα εξαιρετικά στοιχεία, ενώ ο κόσμος το αγκάλιασε και το αγάπησε, μετατρέποντας το σε μία από τις μεγαλύτερες επιτυχίες της εποχής του.

από τη σκηνή του "ονείρου", με σκηνικά που επιμελήθηκε ο Salvador Dali

23 – Saboteur (1942)

1942, όπως λέμε, Πόλεμος. Και αν η συγκεκριμένη ταινία δεν κάνει άμεσες αναφορές, η ατμόσφαιρα της είναι πέρα ως πέρα χαρακτηριστική των καιρών. Η παραγωγή του έργου ξεκίνησε δύο μόλις εβδομάδες μετά την επίθεση στο Περλ Χάρμπορ, κι ενώ η χώρα όλη βρισκόταν σε πολεμικό αναβρασμό.

Μία έκρηξη σε ένα εργοστάσιο πολεμικών αεροπλάνων σύντομα αποδεικνύεται πως συνιστά πράξη σαμποτάζ. Η αστυνομία αναζητεί τον ένοχο και τον βρίσκει στο πρόσωπο ενός αθώου, ο οποίος μετατρέπεται σε φυγά, προσπαθώντας να γλιτώσει αφενός από τις δαγκάνες του Νόμου, αφετέρου να ανακαλύψει τους αληθινούς ενόχους. Όπως τόσες φορές στα φιλμ του Χίτσκοκ, έτσι και εδώ οι δυνάμεις του νόμου και της τάξης παρουσιάζονται με το πλέον σκοτεινό πρόσωπο, ο κυνηγημένος είναι ο ήρωας και αποδιοπομπαίος τράγος, ενώ ο πραγματικός ένοχος αποκαλύπτεται ως ένας ευυπόληπτος, καλοαναθρεμμένος πολίτης – στο “Saboteur” μάλιστα βλέπουμε στον ρόλο αυτόν έναν ιδιοκτήτη ράντζου και φιλήσυχο οικογενειάρχη, παππού μιας αξιαγάπητης εγγονής.

Το αποκορύφωμα; Αυτός ακριβώς ο φιλήσυχος, σεβάσμιος παππούς συνιστά πράκτορας των Ναζί.

Το συμβολικό στοιχείο του έργου γίνεται εντονότερο στις σκηνές εκείνες κατά τις οποίες ο κυνηγημένος ήρωας δέχεται ανέλπιστη βοήθεια από πρόσωπα που η καθώς πρέπει κοινωνία θα χαρακτήριζε «περιθωριακά»: ένας τυφλός, μοναχικός ηλικιωμένος, που ζει απομονωμένος με τον σκύλο του, και τα παραμορφωμένα μέλη ενός θιάσου τσίρκου – άνθρωποι-φρικιά, που όμως αποδεικνύονται πολύ περισσότερο ανθρώπινοι. Τα μηνύματα είναι αφοπλιστικά: Ο νόμος είναι εχθρικός, οι καλοί οικογενειάρχες αποδεικνύονται αδίστακτοι ναζί, και μόνοι φίλοι σου είναι εκείνοι που η ίδια η κοινωνία έθεσε στο περιθώριο της.

Είναι πάρα πολλές οι ομοιότητες του “Saboteur” με το προγενέστερο “39 Steps”, για το οποίο θα μιλήσουμε παρακάτω – θα μπορούσαμε να πούμε μάλιστα πως το πρώτο συνιστά την «αμερικάνικη» εκδοχή του δεύτερου (που είχε γυριστεί στην Βρετανία). Το θέμα παρουσιάζει πολλά κοινά, η εξέλιξη το ίδιο, αλλά και το ζευγάρι των πρωταγωνιστών – ως και η σκηνή που οι δύο χαρακτήρες, άντρας και γυναίκα, είναι δεμένοι μεταξύ τους με χειροπέδες.

Εν τέλει, η ταινία παρουσιάζει ενδιαφέρον από την πρώτη ως την τελευταία στιγμή, ενώ η τελική σκηνή περιλαμβάνει μια μνημειακή μονομαχία πάνω στο ίδιο το άγαλμα της Ελευθερίας, από τις διασημότερες του Χίτσκοκ, βρίθοντας η ίδια με συμβολισμούς.

Συνεχίζουμε, πηγαίνοντας έναν χρόνο πίσω, και από μια ταινία περιρρέουσα δράσης, σε ένα έργο ψυχολογικού χαρακτήρα…

22 – Suspicion (1941)

Σκέψου να είσαι γυναίκα και να γνωρίζεις το ιδανικό ερωτικό σου ταίρι. Να παντρεύεστε, να αισθάνεσαι πως ζεις ένα όνειρο – όχι μόνο ο τέλειος σύζυγος, μα και ένα πανέμορφο σπίτι, χρήματα, άνεση, καλή ζωή. Σταδιακά όμως συνειδητοποιείς πως ο σύντροφος σου δεν ήταν αυτό που έδειχνε αρχικά. Επιρρεπής στην εξαπάτηση και στον δόλο, γνωρίζοντας πώς να χειρίζεται τα συναισθήματα και τις εντυπώσεις, τζογαδόρος, θύμα των τυχερών παιχνιδιών, φλερτάροντας με την οικονομική καταστροφή.

Ως εδώ θα μπορούσες να δείξεις ίσως ορισμένη κατανόηση – σε τελική, όλοι έχουμε τα ελαττώματα μας. Αν όμως άρχιζες να υποψιάζεσαι πως ο άντρας σου είναι ικανός ακόμα και για τις πιο αποτρόπαιες εγκληματικές πράξεις? Και αν φοβάσαι πως έχει βάλει στο μάτι εσένα την ίδια;...

Φυσικά τα πάνω μπορεί απλά να συνιστούν εκφυλισμένα δημιουργήματα του νοσηρού, παρανοϊκού μυαλού σου, τίποτα περισσότερο…

Το “Suspicion” ["Υποψία"] αποτελεί μία από εκείνες τις ταινίες του Χίτσκοκ της οποίας η αρχή δεν προϊδεάζει καθόλου την εξέλιξη – σχεδόν νομίζεις πως έχεις να κάνεις με μια τυπική, ευχάριστη ρομαντική κομεντί, χαρακτηριστική της εποχής, με δύο λαμπρούς σταρ, τον Cary Grant (στην πρώτη του συνεργασία με τον Χίτσκοκ) και την Joan Fontaine (η οποία κέρδισε το Όσκαρ καλύτερης Ηθοποιού). Αν όμως διδάσκει κάτι το έργο είναι πως τα φαινόμενα απατούν. Η φιλήσυχη, ανέμελη ζωή σε μια πανέμορφη ευκατάστατη κατοικία απλώνει γύρω της σκιές, όταν υποχωρεί διστακτικά το φως του ήλιου και πέφτει το σκοτάδι. Ένα διάχυτο αίσθημα ανησυχίας χτίζεται σταδιακά – ξέρεις πως κάτι δεν πάει καλά, πως κάτι τρομερό επίκειται να γίνει, μα βρίσκεσαι μονίμως σε φάση αναμονής – και αυτό ενώ οι υποψίες σου φουντώνουν διαρκώς. Μήπως όλα είναι τελικά στο κεφάλι σου;

Αυτά σε μια εποχή που η Αμερική έβλεπε τα σύννεφα του πολέμου να πλησιάζουν προς το μέρος της – τα συμβολικά σύννεφα της ταινίας αντανακλούν εκείνο ακριβώς το κλίμα ανησυχίας και το μήνυμα είναι σαφές: η φιλήσυχη ζωή σας απειλείται. Το χρήμα δεν αρκεί. Κανείς δεν είναι ασφαλής.

Κλασική παραμένει η περίφημη σκηνή με το γάλα και ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο την χειρίστηκε ο Χίτσκοκ. Μόνο αμφιλεγόμενο σημείο το φινάλε: το αυθεντικό τέλος της ταινίας ήταν εντελώς διαφορετικό, και ο Χίτσκοκ επέμενε σε αυτό, ωστόσο οι παραγωγοί ήθελαν να αλλάξει, και τελικά έγινε το δικό τους. Δε θα πω λεπτομέρειες (για να μη χαλάσω το στοιχείο της έκπληξης), ωστόσο θα αναφέρω μόνο πως το αυθεντικό φινάλε ήταν βαθύτατα σκοτεινό, σε αντίθεση με το τέλος που επέλεξαν να δώσουν τελικά – μπορείτε πάντως να βρείτε το αρχικό σενάριο στο διαδίκτυο.

Έδωσα στο έργο τη θέση νο. 22 στην κατάταξη. Αν όμως είχε διατηρήσει το αυθεντικό του τέλος, θα βρισκόταν πολύ ψηλότερα.

21 – The Wrong Man (1956)

 

Και από τον χαμογελαστό, ευκατάστατο playboy με τα σκοτεινά μυστικά μεταβαίνουμε σ’ έναν σοβαρό, καλοσυνάτο οικογενειάρχη, μουσικό στο επάγγελμα, ο οποίος ζει σ’ ένα διαμέρισμα καταμεσής της πόλης, με τη γυναίκα και τα δυο μικρά παιδιά του. Έναν άνθρωπο της διπλανής πόρτας, με τον οποίο μπορεί ο καθένας να ταυτιστεί.

Ξάφνου, χωρίς να γνωρίζει καλά καλά τον λόγο, ο άνθρωπος αυτός συλλαμβάνεται, κατηγορούμενος για ληστεία, δικάζεται και οδηγείται στις φυλακές. Οι ενδείξεις όλες είναι εναντίον του, οι μάρτυρες το ίδιο, και φαίνεται να μην έχει το παραμικρό άλλοθι. Τα παιδιά του τρομοκρατούνται, ενώ η γυναίκα του οδηγείται σταδιακά στην κατάθλιψη και στην πλήρη απομάκρυνση από την πραγματικότητα.

Το “The Wrong Man” ["Ο Λάθος Άνθρωπος"] βασίζεται σε αληθινή ιστορία, και ως τέτοιο κατέχει μοναδική θέση στα έργα του σκηνοθέτη. Είναι πολλά τα έργα του Χίτσκοκ που αποκαλύπτουν την σκοτεινή, εχθρική πλευρά των δομών εξουσίας, μα σε ελάχιστα καταδεικνύεται τόσο ξεκάθαρα όσο στο συγκεκριμένο. Αγωνιάς μαζί με τον συμπαθέστατο ήρωα (Henry Fonda) για την τύχη του, στεναχωριέσαι όταν τον βλέπεις να υπομένει στωικά τις ανακρίσεις, τις υποψίες και τα κατηγορώ, ενώ συγκλονιστική είναι η σκηνή στο δικαστήριο, όταν ο ίδιος διαπιστώνει πως ο κόσμος γύρω του συζητάει περί ανέμων και υδάτων, την ίδια ώρα που κρίνεται η τύχη του – κανείς δε τον υπολογίζει, κανείς δε του δίνει σημασία. Δεν είναι παρά ένα περιθωριακό στοιχείο της καθώς πρέπει κοινωνίας.

Ανάλογη θεματολογία βρίσκουμε εξάλλου και στα βιβλία του Franz Kafka – ο άνθρωπος που ενοχοποιείται χωρίς λόγο, η μονάδα που δέχεται τη σιδηρά γροθιά ενός αποξενωτικού νόμου και μιας κοινωνίας που αδιαφορεί για την τύχη σου.

Αντίστοιχα σκοτεινή είναι η ατμόσφαιρα του έργου, σε στυλ φιλμ νουάρ, ασπρόμαυρο σε μια εποχή που ο Χίτσκοκ είχε ήδη γυρίσει έγχρωμα φιλμ. Δε θα ταίριαζε το χρώμα στην ταινία, να λέμε την αλήθεια. Η ιστορία της συζύγου (Vera Miles) που χάνει σταδιακά την επαφή με την πραγματικότητα ενισχύει τη σκοτεινή διάθεση του έργου.

Για τα νοήματά της, την ατμόσφαιρα και τις άψογες ερμηνείες της, η ταινία ανήκει στα λιγότερο γνωστά διαμάντια του Χίτσκοκ.

20 – The Man Who Knew Too Much (1956)

 

Αριστερά η αφίσα της εκδοχής του 1934, δεξιά εκείνη του 1956

Η μοναδική περίπτωση ταινίας του Χίτσκοκ που προέβη σε remake της – από τη μία συναντούμε το “The Man Who Knew Too Much” ["Ο Άνθρωπος που Ήξερε Πολλά"] του 1934, μία από τις γνωστότερες ταινίες της αγγλικής περιόδου του σκηνοθέτη, και την νεότερη εκδοχή της, 22 χρόνια μετά, όταν πλέον ο Χίτσκοκ είχε καταξιωθεί στις ΗΠΑ και διένυε την περίοδο της σκηνοθετικής του ωριμότητας.

Οι δύο ταινίες παρουσιάζουν άφθονα κοινά ανάμεσα τους. Το κεντρικό θέμα αφορά ένα παντρεμένο ζευγάρι, του οποίου τα μέλη κάποιου εχθρικού κράτους (χωρίς να αναφέρεται όνομα) απαγάγουν το παιδί, προκειμένου να μην αποκαλύψουν μια απόκρυφη πληροφορία σχετικά με ένα σχέδιο πολιτικής συνωμοσίας που έχουν οργανώσει – μια πληροφορία την οποία ο ήρωας της ταινίας και πατέρας του παιδιού (James Stewart, στην εκδοχή του 1956) έμαθε τυχαία.

Κοινή εξάλλου είναι και η θρυλική κορύφωση κατά τη διάρκεια μιας όπερας, η οποία στην εκδοχή του ’56 διεξάγεται στο περίφημο Albert Hall του Λονδίνου. Η συγκεκριμένη σκηνή συνιστά σημείο αναφοράς του περιβόητου χιτσκοκικού σασπένς, και μία από τις κλασικότερες στιγμές σε όλα του τα φιλμ. Γνωρίζεις πως θα γίνει ένας φόνος κατά τη διάρκεια της όπερας, τη στιγμή ακριβώς που θα αντηχήσει ο ήχος ενός γκονγκ, και όσο τα δευτερόλεπτα περνάνε βασανιστικά περιμένεις να σκάσει σα βόμβα η νότα που θα πυροδοτήσει τον μοιραίο πυροβολισμό. Σκηνές όπως η συγκεκριμένη έκτισαν τον μύθο του Χίτσκοκ.

Η εκδοχή του 1934 είναι καλογυρισμένη και ξεχωρίζει ανάμεσα σε άλλα η παρουσία του Peter Lorre στον ρόλο του «κακού», ο οποίος είχε προκαλέσει αίσθηση με την ερμηνεία του στο ξακουστό “M” του Fritz Lang, λίγα χρόνια πριν. Ωστόσο η παρουσία του James Stewart στην εκδοχή του 56, το χιούμορ, το εξωτικό στοιχείο (η μισή ταινία είναι γυρισμένη στο Μαρόκο), και η αναβαθμισμένη σκηνή της Όπερας καθιστούν ανώτερο το remake. Όπως είχε πει ο ίδιος ο Χίτσκοκ, στην περίφημη συνέντευξη του στον Τρυφό: «Η πρώτη ταινία συνιστούσε τη δουλειά ενός ταλαντούχου ερασιτέχνη, ενώ η δεύτερη τη δουλειά ενός επαγγελματία».

Ωστόσο το στοιχείο εκείνο που προτιμώ ο ίδιος στην εκδοχή του 1956 είναι η παρουσία και η ερμηνεία της Doris Day, στον ρόλο της συζύγου και μητέρας.

Κόντρα στην συντριπτική πλειοψηφία των ξανθών πρωταγωνιστριών στα έργα του σκηνοθέτη, η Doris Day αναδεικνύει ένα ζεστό, γήινο πρόσωπο, και ο ρόλος της ως μητέρα που ανησυχεί για το παιδί της είναι άκρως πειστικός. Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με την μοιραία και ερωτική ξανθιά, μα με την γλυκιά, καλή μαμά, πρότυπο μιας περιόδου που η Αμερική είχε κλειστεί βαθιά στον εαυτό της (βρισκόμαστε καταμεσής του Ψυχρού Πολέμου), και οι αξίες της δεμένης οικογένειας δέσποζαν στο προσκήνιο. Να ένα ακόμα στοιχείο που κάνει το έργο να ξεχωρίζει: η μητέρα εδώ δεν είναι μια σκιερή ή απειλητική φιγούρα, μα μια όμορφη και γνήσια γυναίκα, ικανή να θυσιαστεί για το παιδί της.

Μέσα σ’ όλα η Doris Day ερμηνεύει εδώ το περίφημο τραγούδι της “Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be)”, μια διαχρονική επιτυχία, όπως και η ταινία εξάλλου.

"Que Sera, Seraaaa...."

19 – Rebecca (1940)

Τα ψηλότερα βουνά είναι εκείνα με τα βαθύτερα, σκοτεινότερα φαράγγια. Τα ωραιότερα λουλούδια συχνά έχουν τα πιο κοφτερά αγκάθια. Και μια επιβλητική, ονειρεμένη έπαυλη, καταμεσής ενός στοιχειωτικά όμορφου δάσους, πιθανό να αποδειχτεί σκηνικό για να ξετυλιχτεί, σαν μαύρο νήμα, ο χειρότερος σου εφιάλτης.

"Rebecca" είναι το όνομα της νεκρής πια γυναίκας ενός πλούσιου δανδή, που ερμηνεύει ο Laurence Olivier. Έτσι λοιπόν, αν και αναφέρεται στον τίτλο, η Rebecca σαν πρόσωπο ουσιαστικά λάμπει δια της απουσίας της – όταν ξεκινάει η ταινία, είναι ήδη νεκρή. Ο χήρος Olivier γνωρίζει την πρωταγωνίστρια (Joan Fontaine), μια απλή, κοινή κοπέλα της αστικής τάξης, ερωτεύονται ο ένας τον άλλον και παντρεύονται. Εκείνη μετακομίζει στην επιβλητική του έπαυλη, έχοντας στη διάθεση της υπηρέτες, ρούχα, χρήματα, αχανή δωμάτια και ένα πανέμορφο τοπίο για εξερεύνηση, όλο δικό της, βγαλμένο από κάποιο πίνακα ζωγραφικής…

Σε ένα δωμάτιο μόνο αποφεύγει να μπει – εκείνο που έμενε παλιά η Rebecca, πριν τον θάνατο της, αν και ο πειρασμός της να το εξερευνήσει είναι μεγάλος… Και αυτά ενώ η τρομακτική υπηρέτρια κυρία Danvers της εξαπολύει σκοτεινά βλέμματα μίσους, συγκρίνοντας την συνεχώς με τη Rebecca, λέγοντας της πως δε θα κατορθώσει ποτέ να φτάσει την αξία της νεκρής πρώην συζύγου, πως συνιστά ένα υποκατάστατο, μια κακή απομίμηση, τίποτα περισσότερο.

Βασισμένο σε βιβλίο, ενδεδυμένο με μια επιβλητική γοτθική ατμόσφαιρα, και αναδεικνύοντας εκπληκτικές πραγματικά ερμηνείες από τους πρωταγωνιστές της, η “Rebecca” όχι άδικα υπήρξε μία από τις μεγαλύτερες επιτυχίες του Χίτσκοκ. Πρόκειται για την πρώτη ταινία που γύρισε έχοντας περάσει την όχθη του Ατλαντικού, μεταβαίνοντας από την Αγγλία στις ΗΠΑ, καθώς και για το μοναδικό έργο του που βραβεύτηκε με όσκαρ καλύτερης ταινίας.

Ωστόσο έχει μείνει κλασική η κόντρα του Χίτσκοκ με τον παραγωγό της ταινίας David O. Selznick, με τον οποίο συνεργάστηκαν κατά τα 2/3 της δεκαετίας του 40. Ο Σέλζνικ δεν ήταν κάποιος τυχαίος – ένα μόλις χρόνο πριν είχε βραβευτεί για την παραγωγή του περίφημου «Όσα Παίρνει ο Άνεμος»… Εκείνος ήταν που κάλεσε τον Χίτσκοκ στις ΗΠΑ και έδωσε την αρχική ώθηση στην αμερικάνικη καριέρα του, από το 1940 και έπειτα. Όπως καταλαβαίνετε όμως, ήταν μεγάλο όνομα ο ίδιος και επιθυμούσε να έχει τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο στις ταινίες που έκανε την παραγωγή . «Το πλέον κολακευτικό πράγμα που είχε πει ποτέ του ο κύριος Σέλζνικ για μένα, ήταν πως υπήρξα ο μοναδικός σκηνοθέτης που θα εμπιστευόταν για ένα φιλμ, κάτι που φανερώνει τον βαθμό ελέγχου που ασκούσε», είχε πει ο Χίτσκοκ.

Οι επεμβάσεις του Σέλζνικ στην “Rebecca” είναι τόσες, που αρκετοί ανέφεραν πως η ταινία είναι περισσότερο δική του στο τέλος, παρά του ίδιου του Χίτσκοκ. Ακόμα και το όσκαρ δεν το πήρε ο Χίτσκοκ, μα ο Σέλζνικ.

Είναι γεγονός πως η ταινία ανήκει στις πλέον «γυαλιστερές» και εμποτισμένες από τον αέρα του Hollywood, από όσες έχει γυρίσει ο Χίτσκοκ. Αυτό όμως δεν είναι απαραίτητα αρνητικό. Το μυστήριο είναι εδώ, το σασπένς το ίδιο, τα διπλά πρόσωπα, η ψυχολογική διείσδυση, η επισφαλής ευτυχία, η τρομερή πραγματικότητα που καραδοκεί κάτω από την επιφάνεια – όλα πέρα ως πέρα χιτσκοκικά χαρακτηριστικά.

Εξάλλου, ένα μόνο παγερό βλέμμα της τρομερής κυρίας Danvers θα ήταν αρκετό για να καθιερωθεί αυτό το έργο ως κλασικό.
\

18 – Frenzy (1972)

Οι δεκαετίες έχουν πια περάσει, τα κινηματογραφικά δεδομένα μεταβληθεί, και ο «Χιτς» είχε πια παραδώσει τα σημαντικότερα του έργα… Όλα; Όχι! Ο κόσμος δεν είχε ακόμα δει ένα από τα πλέον ωμά και φρικιαστικά του… Και ο τίτλος αυτού…

Pink Flamingos!

Α, να με συγχωρείτε, μπέρδεψα τις ταινίες. Βγήκαν την ίδια χρονιά εξάλλου και είναι αμφότερες τρομακτικές (με την ευρύτερη έννοια του όρου, αναζητήστε το “Pink Flamingos” και θα καταλάβετε). H ταινία, που λέτε, ονομάστηκε “Frenzy” και εδώ βλέπουμε τον σκηνοθέτη σε έξαλλες διαθέσεις – είχαν προηγηθεί τα περασμένα χρόνια ορισμένα αμφιλεγόμενα έργα κι ο ίδιος πια επιθυμούσε μια επιστροφή στις ρίζες, τόσο θεματολογικά, όσο και σε επίπεδο τοπικό. Επέστρεψε ξανά λοιπόν στην μαμά Αγγλία και έκτισε μια μοναδική σκηνοθετική ατμόσφαιρα, που παραπέμπει περισσότερο στο Λονδίνο της νεαρότερης του ηλικίας, προσδίδοντας σχεδόν έναν αναχρονιστικό αέρα στο έργο.

Με το “Frenzy” κλείνει ένας κύκλος, που είχε ανοίξει σχεδόν πριν μια ζωή. Ήταν η πρώτη μεγάλη ταινία του Χίτσκοκ, το “The Lodger” του 1927, στην οποία ο σκηνοθέτης καταπιανόταν με ένα θέμα που παρέπεμπε στους θρυλικούς φόνους του Τζακ του Αντεροβγάλτη. Με το “Frenzy” επανέρχεται στο ίδιο – για άλλη μια φορά ένας δολοφόνος σκορπάει τον τρόμο βιάζοντας και πνίγοντας μέχρι θανάτου γυναίκες – ένας δολοφόνος του οποίου η ταυτότητα είναι άγνωστη. Για άλλη μια φορά η αστυνομία υποψιάζεται κάποιον, μα οι εκτιμήσεις της είναι λανθασμένες, και εκείνος καλείται να αγωνιστεί για την απόδειξη της αθωότητας του. Το ίδιο πάλι θέμα επανέρχεται σχεδόν κυκλικά, ανά τις δεκαετίες, προσδίδοντας του ίσως συμβολική αξία, φανερώνοντας πως οι εποχές αλλάζουν, οι άνθρωποι όμως όχι.

 

Το “Frenzy” ξεχωρίζει καθώς ο Χίτσκοκ πλέον δρούσε πέρα και έξω από κάθε όριο και κάθε μορφή λογοκρισίας – βρισκόμαστε πια στα 70s. Θα δείτε στραγγαλισμούς, θα δείτε και γυμνό. Παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον η αμφιλεγόμενη στάση απέναντι στον «ήρωα» από τη μία (που κατηγορείται χωρίς να φταίει, ως συνήθως) και τον πραγματικό δολοφόνο από την άλλη. Σε μία από τις κλασικότερες σκηνές του έργου, ο δεύτερος πασχίζει να αφαιρέσει, όσο το δυνατόν γρηγορότερα, ένα ενοχοποιητικό δαχτυλίδι που έχει σκαλώσει στο χέρι ενός από τα θύματα του, και εμείς πιάνουμε τον εαυτό μας να αγωνιούμε για την τύχη του, σχεδόν προς υπεράσπιση του! Από την άλλη, ο «καλός» της ιστορίας δεν γίνεται ιδιαίτερα συμπαθής, κυρίως λόγω του δύστροπου χαρακτήρα του.

Ανάμεσα σε άλλα, δεσπόζουν ορισμένες εξαιρετικές χιουμοριστικές σκηνές, με «θύμα τους» τον μεσήλικα αστυνόμο που προσπαθεί να αποφύγει με κάθε δυνατό τρόπο τα φρικτά, γκροτέσκα «αριστοκρατικά» φαγητά που του σερβίρει η γυναίκα του… Να ξέρετε, στον Χίτσκοκ τίποτα δεν είναι τυχαίο, ακόμα και αυτή η μικρή ιστορία-μέσα-στην-ιστορία κατέχει τους δικούς της συμβολισμούς!

Συνοπτικά, εδώ έχουμε να κάνουμε με την τελευταία μεγάλη ταινία του σκηνοθέτη.

17 – Sabotage (1936)

Και αν το “Frenzy” σόκαρε μερίδα κόσμου με την ωμή απεικόνιση σκηνών που ως τότε μονάχα υπαινίσσονταν, τι να πούμε για τα κύματα σοκ που εξαπλώθηκαν με το “Sabotage”, δεκαετίες πριν! Βρισκόμαστε καταμεσής της βρετανικής περιόδου του σκηνοθέτη, μόλις στα μισά της δεκαετίας του 30, και το “Sabotage” παρέμεινε μέχρι τέλους ένα από τα πλέον ανατρεπτικά του φιλμ.

Το αυθεντικό σενάριο πηγάζει από ένα βιβλίο, στο επίκεντρο του οποίου δέσποζε το πολιτικό κλίμα ανησυχίας της εποχής (βρισκόμαστε λίγα χρόνια πριν τον πόλεμο). Ενώ όμως στο βιβλίο τον ρόλο των τρομοκρατών κατέχουν Ρώσοι πράκτορες του Τσάρου, και ενώ το μικρό όνομα του τρομοκράτη Verloc είναι “Adolf”, ο Χίτσκοκ απάλλαξε την ταινία από οποιαδήποτε έκδηλη αναφορά σε κράτη. Οι τρομοκράτες προέρχονται από κάποια σκιώδη ευρωπαϊκή χώρα, χωρίς όνομα, ενώ το μικρό όνομα του Verloc γίνεται “Karl”.

Η γυναίκα του τρομοκράτη Verloc αγνοεί τις διασυνδέσεις του, και παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον η τελική εξέλιξη του έργου και η τροπή της μεταξύ τους σχέσης… Ωστόσο το γεγονός εκείνο που εκτόξευσε τη φήμη της ταινίας αφορά την ανατίναξη μιας βόμβας, στα 2/3 του φιλμ. Δε θα αποκαλύψω την πλοκή – αρκεί να πω πως η συγκεκριμένη σκηνή έσπασε κάθε κινηματογραφική σύμβαση των καιρών και αναμφισβήτητα συνιστά την σημαντικότερη στιγμή του έργου. Πρόκειται για ένα από τα κλασικότερα παραδείγματα χιτσκοκικού σασπένς, και καθώς μιλάμε για μια ταινία του 1936, συνιστά σκηνοθετικό πρότυπο για εκατοντάδες έργα που ακολούθησαν.

Ο ίδιος όμως ο Χίτσκοκ το μετάνιωσε. Η συγκεκριμένη σκηνή ανήκει σε εκείνες που ο ίδιος αποκάλεψε «το μεγαλύτερο μου λάθος», καθώς «έσπασε τον άρρητο κανόνα μεταξύ κοινού και σκηνοθέτη και δεν έδινε την απαραίτητη κάθαρση που χρειάζεται το σασπένς».

Δεν έχετε παρά να δείτε την ταινία για να καταλάβετε τι εννοούμε.

Στα αξιοσημείωτα του έργου, η παρουσίαση ενός κλασικού καρτούν της Disney (το “Who Killed Cock Robbin”), σε στυλ «ταινία-μέσα-στην-ταινία», το οποίο είχε προβληθεί το ίδιο έτος.

16 – Foreign Correspondent (1940)

Η δεύτερη αμερικανική παραγωγή του σκηνοθέτη, μετά την “Rebecca”. Και ενώ η “Rebecca” εκτυλίσσεται σε ένα σκοτεινό, παραμυθένιο τοπίο, πέρα από τον χρόνο, το “Foreign Correspondent” ["Ξένος Ανταποκριτής"] σε βάζει κατευθείαν στην καρδιά των γεγονότων και στο επίκεντρο της πολεμικής ατμόσφαιρας της εποχής.

Εν έτει 1940 ο πόλεμος είχε ξεσπάσει μεν στην Ευρώπη, όχι όμως στις ΗΠΑ – τα σύννεφα του όμως ήταν κοντά και, ενώ η Ευρώπη αντιστεκόταν στον ναζιστικό κλοιό, η Αμερική ένιωθε ανήσυχη πως η ώρα της πλησίαζε. Στην ταινία πρωταγωνιστής είναι ένας Αμερικανός ρεπόρτερ, ο οποίος έχει αναλάβει τον ριψοκίνδυνο ρόλο να περάσει στην αντίπερα όχθη του Ατλαντικού, να πάει στην Αγγλία και να μεταδώσει την πραγματικότητα της διάπυρης ευρωπαϊκής πολιτικής κατάστασης.

Στο έργο η Ευρώπη δεν έχει εμπλακεί ακόμα σε πόλεμο, ούτε αναφέρεται έκδηλα το όνομα του εχθρού. Ο αντίπαλος μονάχα υπαινίσσεται, και αποφεύγονται οι αναφορές σε πραγματικά πολιτικά πρόσωπα των καιρών. Η Αμερική, μην έχοντας αναμιχτεί άμεσα η ίδια στη σύρραξη, κρατούσε ακόμα τις αποστάσεις της και ο κώδικας που επικρατούσε ακόμα στο Hollywood δεν επέτρεπε συγκεκριμένες αναφορές – αυτό φυσικά για έναν χρόνο ακόμα, μέχρι να εμπλακούν οι ίδιες οι ΗΠΑ στον πόλεμο.

Ωστόσο γίνεται φανερή εξαρχής η φιλο-βρετανική και φιλο-συμμαχική διάθεση του έργου. 

Η δολοφονία ενός ολλανδού διπλωμάτη είναι η κλωστή που ξετυλίγει ένα πελώριο νήμα συνωμοσίας και ο ήρωας-ρεπόρτερ βρίσκεται καταμεσής ενός κατασκοπικού μυστηρίου, το οποίο και αποπειράται να διαλευκάνει. Για άλλη μια φορά τα φαινόμενα αποδεικνύεται πως απατούν, ενώ ο αντίπαλος παρουσιάζεται ιδιαίτερα ανθρώπινος, πολύ μακριά από τις καρικατούρες της προπαγάνδας – κάτι που βλέπουμε και σε άλλα έργα του σκηνοθέτη και το οποίο καθιστά το τελικό αποτέλεσμα ενοχλητικά ρεαλιστικό.

Εν τέλει όμως, εδώ έχουμε να κάνουμε με μια αριστοτεχνική προπαγανδιστική ταινία – προπαγανδιστική με την έννοια της μετάδοσης ενός συγκεκριμένου μηνύματος, περιστρεφόμενο γύρω από έναν κεντρικό σκοπό: εκείνον της συλλογικής συσπείρωσης ενάντια στην απειλή του ναζισμού, κάτι που γίνεται έκδηλο στην τελική, απελπισμένη σκηνή του φιλμ, ένα κάλεσμα στα όπλα και ένας ύμνος στην ελευθερία των λαών. Και αν δεν σας πείθουν όσα λέω, μήπως βρίσκετε πειστικό τον ίδιο τον λόγο του Γιόζεφ Γκέμπελς, υπουργού Προπαγάνδας των Ναζί; Είχε πει τότε ο Γκέμπελς, σχετικά με την ταινία:

«Πρόκειται για ένα αριστούργημα προπαγάνδας, μια πρώτης τάξεως παραγωγή, η οποία αναμφισβήτητα θα προκαλέσει δυνατές εντυπώσεις στις μάζες των εχθρικών χωρών».

Ανάμεσα σε άλλα, η ταινία έμεινε κλασική για μια περίφημη, και άκρως πειστική για τα δεδομένα των καιρών, σκηνή αεροπορικού δυστυχήματος.

Συνοπτικά πρόκειται για ένα από τα πλέον καταιγιστικά, μα και χαρακτηριστικά της εποχής τους, φιλμ του Χίτσκοκ.

15 – Dial M For Murder (1954)

Πολύ πριν το “V For Vendetta” υπήρχε το “M For Murder”! Η συγκεκριμένη ταινία είναι κλασική για τέσσερις λόγους: Πρώτον, συνιστά το κατεξοχήν έργο του σκηνοθέτη που είναι βασισμένο σε θεατρική παράσταση, και η θεατρικότητα αυτή ξεχωρίζει από την πρώτη μέχρι την τελευταία στιγμή. Δεύτερον, εκτυλίσσεται όλο σε ένα μόνο χώρο, το εσωτερικό ενός διαμερίσματος. Τρίτο, είχε προβληθεί αρχικά σε 3D, στους κινηματογράφους των καιρών, προκαλώντας ιδιαίτερη αίσθηση στους θεατές – οι οποίοι έβλεπαν ξαφνικά ένα ψαλίδι να έρχεται απειλητικά κατά πάνω τους. Τέταρτον, σηματοδότησε την εξαιρετικά πετυχημένη συνεργασία του σκηνοθέτη με τη μούσα του, Grace Kelly – αναμφισβήτητα την λαμπρότερη παρουσία από όλες τις «ξανθιές» του και εκείνη που αποτέλεσε το πρότυπο πάνω στο οποίο ήθελε να βασιστούν όλες οι άλλες.

Το “Dial M For Murder” ["Τηλεφωνήσατε Ασφάλεια Αμέσου Δράσεως"] είναι ένα φιλμ που θα λατρέψουν οι φίλοι της κλασικής αστυνομικής λογοτεχνίας, του Άρθουρ Κόναν Ντόιλ και της Αγκάθα Κρίστι. Ακόμα και η φιγούρα του (συμπαθούς, ομολογουμένως) αστυνομικού παραπέμπει στους ξακουστούς ντετέκτιβ των πάνω συγγραφέων. Οι φίλοι της δράσης, από την άλλη, ίσως βαρεθούν. Το έργο φαντάζει σαν κινηματογραφική θεατρική παράσταση, και οι διάλογοι βρίσκονται στο επίκεντρο. Διάλογοι συνοδευόμενοι από κινήσεις του σώματος, βλέμματα που ξεχειλίζουν νόημα και μια κάμερα που κινείται με μαεστρία μέσα στον χώρο.

Ένας σύζυγος πληρώνει έναν δολοφόνο προκειμένου να σκοτώσει τη άπιστη γυναίκα του, και να αντλήσει έτσι την περιουσία της. Καταστρώνουν ένα τέλειο, σατανικό, άψογα οργανωμένο σχέδιο για τον φόνο της, έτσι ώστε να μην υποψιαστεί κανείς τίποτα.

Ωστόσο τα πράγματα δεν πάνε όπως φαντάζονται – ακόμα και το πλέον οργανωμένο πλάνο μπορεί να ναυαγήσει. Την εξέλιξη κανένας δε μπορούσε να προβλέψει, και είναι μοναδικός ο τρόπος που εξελίσσεται η ιστορία – βλέποντας τους ήρωες (και αντιήρωες) να αγωνιούν και να καταφεύγουν σε κάθε δυνατό τέχνασμα προκειμένου να σώσουν το τομάρι τους. Στο τέλος, μια μόνο λεπτομέρεια μπορεί να κάνει τη διαφορά.

Η νεότερη γενιά που έχει συνηθίσει να νανουρίζεται με ταινίες άφθονων εφέ ίσως αδυνατεί να προσαρμοστεί στους ρυθμούς ενός έργου, στο οποίο υπάρχουν μόνο ηθοποιοί που μετακινούνται σ’ έναν χώρο και μιλάνε, και των οποίων η παραμικρή κουβέντα είναι σημαντική για την εξέλιξη της ιστορίας. Κάθε λεπτομέρεια μετράει, και ο θεατής πρέπει να είναι συγκεντρωμένος 100% σε αυτό που βλέπει. Δεν υπάρχουν εφέ και φτιασιδώματα εδώ – μόνο ερμηνείες και σκηνοθεσία.

Το “Dial M For Murder” δεν είναι η μοναδική ταινία που γύρισε ο Χίτσκοκ εξ’ ολοκλήρου σε ένα μοναδικό χώρο. Τα συγκεκριμένα έργα ανήκουν στα πλέον πειραματικά και ιδιαίτερα του, και θα παρουσιάσουμε άλλες δύο σχετικές ταινίες στη συνέχεια της παρουσίασης.

Προσοχή όμως, γιατί έχει αρχίσει να πυκνώνει η ομίχλη γύρω μας…

14 – The Lodger: A Story οf The London Fog (1927)

Η ομίχλη υποχωρεί για λίγο μόνο. Μπροστά σου βλέπεις ένα πανδοχείο, από το οποίο ξεπροβάλλει το φως των κεριών στα παράθυρα. Το κρύο της νύχτας είναι ανυπόφορο και γυρεύεις ένα μέρος να κοιμηθείς το βράδυ. Βαδίζεις αργά στον υγρό, πλακόστρωτο δρόμο. Ο θόρυβος από τα βήματα σου αντηχεί παραμορφωμένος, αντιλαλώντας στη σιωπή, ενώ δυο νυχτερίδες πετούν στον ουρανό, ενώνοντας τη σκιά τους με τη δική σου.

Χτυπάς την πόρτα του πανδοχείου και σου ανοίγει μια οικογένεια, κοιτώντας σε με τρόμο. «Γιατί με κοιτάζουν έτσι, τι έχω;», διερωτάσαι. Μπαίνεις μέσα. Τα χρώματα γύρω σου υποχωρούν και τη θέση τους παίρνουν σκονισμένες αποχρώσεις του μαύρου και του άσπρου. Μιλάς, μα δε βγαίνει ήχος απ’ το στόμα σου – βλέπεις όμως γραπτές επιγραφές, φωτεινά γράμματα σε ένα σκούρο φόντο. Είναι τα λόγια σου, που δεν ακούγονται πια, αλλά διαβάζονται.

Βρισκόμαστε στα χρόνια του βωβού κινηματογράφου – και έχεις γίνει μέρος του.

Το “The Lodger” ["Ο Ενοικιαστής"] υπήρξε το πρώτο κινηματογραφικό αριστούργημα του Χίτσκοκ. Η τρίτη από τις ταινίες του που προβλήθηκαν, η πρώτη όμως που καθιερώθηκε ως κλασική και έθεσε τις βάσεις για όλο το μετέπειτα οικοδόμημα του έργου του. Θα βρείτε εδώ μοτίβα που θα τα βλέπαμε ξανά και ξανά, στα χρόνια που θα ακολουθούσαν, σε άφθονες παραλλαγές: το μυστήριο των φόνων, ο κατηγορούμενος αντι-ήρωας, η υποκριτική, μαζικοποιημένη κοινωνία που του εναντιώνεται, ακόμα και το θέμα της ξανθιάς ηρωίδας και ένας υποβόσκων ερωτισμός, εμποτισμένος με φετιχιστικές διαθέσεις. Όλα βρίσκονται εν σπέρματι εδώ.

 

ξανθιά στη μπανιέρα, εν έτει 1927

Στους δρόμους τους Λονδίνου ένας μανιακός δολοφόνος, υπογράφοντας ως «ο Εκδικητής», σκοτώνει τα βράδια γυναίκες. Σαν άλλος Τζακ ο Αντεροβγάλτης. Όχι τυχαίες γυναίκες όμως... Τα θύματα του είναι αποκλειστικά ξανθιές. Προκειμένου να φυλάσσονται από τον κίνδυνο, οι χορεύτριες ενός κέντρου βάζουν στα κεφάλια τους μελαχρινές περούκες. Εκτός από την ριψοκίνδυνη πρωταγωνίστρια, η οποία μάλιστα δε διστάζει να πείσει τους γονείς της να φιλοξενήσουν στο πανδοχείο τους μια μυστήρια φιγούρα, τυλιγμένη σε υφάσματα, που κάνει την εμφάνιση της ένα βράδυ, ζητώντας ένα δωμάτιο για τη νύχτα. Και ενώ πληθαίνουν οι υποψίες πως η φιγούρα αυτή είναι ο μανιακός δολοφόνος, η γυναίκα καταλήγει να τον ερωτευτεί.

Το “Lodger” συνιστά την κορυφαία από τις βωβές ταινίες του Χίτσκοκ, ένα άκρως ατμοσφαιρικό έργο, βασισμένο σε βιβλίο, και εμποτισμένο από το πνεύμα του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού της εποχής (βασική επιρροή του σκηνοθέτη, όπως είπαμε στο πρώτο μέρος της παρουσίασης μας). Όντας βέβαια στα χρόνια του βωβού κινηματογράφου, οι εκφράσεις των ηθοποιών σε ορισμένα σημεία ίσως φαντάζουν υπερβολικές για τα δικά μας δεδομένα – θυμίζουμε όμως πως τον καιρό εκείνο η έκφραση όφειλε να κάνει εκείνο που δε μπορούσε να κάνει η φωνή, δια της απουσίας της δεύτερης. Κατ’ εμέ όμως αυτό προσθέτει στην ιδιαιτερότητα του έργου, μετατρέποντας το περισσότερο σε έργο τέχνης, παρά σε ψυχαγωγικό φιλμ αγωνίας.

Η εξέλιξη της ιστορίας, το έκδηλο περιεχόμενο της, το λανθάνον σεξουαλικό υπόβαθρο, οι εκφράσεις, οι σκηνές, τα παιχνίδια του φωτός με τη σκιά… όλα συντελούν σε μια πραγματικά ιδιαίτερη κινηματογραφική εμπειρία.

Να προσθέσουμε τέλος, πως εδώ κάνει, για πρώτη φορά και για λίγα μόνο δευτερόλεπτα, την εμφάνιση του ο ίδιος ο Χίτσκοκ, σε μια σκηνή του έργου: τον βλέπουμε μόνο πλάτη, και έγινε για λόγους ανάγκης καθώς δεν είχαν πολλούς ηθοποιούς στο πλατό – ωστόσο το μοτίβο αυτό έμελε να καθιερωθεί και να γίνει ένα από τα δημοφιλέστερα χιτσκοκικά χαρακτηριστικά. Στο εξής, σε κάθε ταινία του ο Χίτσκοκ θα έκανε, κάποια στιγμή, μια απρόσμενη, μα άκρως χαρακτηριστική, εμφάνιση!

13 – The Birds (1963)

Αν σταματούσαμε ορισμένους ανθρώπους στον δρόμο και τους ρωτούσαμε να μας πουν ποιες ταινίες του Χίτσκοκ τους έρχονται πρώτα στο μυαλό, τα «Πουλιά» αναμφισβήτητα θα ήταν μία από αυτές. Από τη νεότητα του σκηνοθέτη μεταβαίνουμε στην ώριμη ηλικία του – όταν ο ίδιος ήταν πλέον superstar, και, μην έχοντας να αποδείξει τίποτα σε κανέναν πλέον, δοκίμαζε να πειραματιστεί και με τα πλέον ασυνήθιστα θέματα, τέτοια που παλιότερα θα σκορπούσαν άφθονα ερωτηματικά στα πρόσωπα του ανυποψίαστου κόσμου: «Μια ταινία στην οποία ο… κακός θα ήταν σμήνη από, συνηθισμένα κατά τ’ άλλα, πουλιά? Όχι τίποτα παραμορφωμένα ή τερατώδη πλάσματα, μα απλά, καθημερινά πουλιά, που επιτίθενται μέχρι θανάτου, χωρίς λόγο και αιτία? Ακόμα χειρότερα, μια ταινία στην οποία αποφεύγεται να δοθεί η οποιαδήποτε εξήγηση σχετικά με το φαινόμενο των δολοφόνων-πουλιών? Τρελάθηκε ο κύρ-Χίτσκοκ;»

Ναι, ο κύριος τρελάθηκε, μα πολύ το έκανε κέφι!

Το σκηνικό όπου εξελίσσονται τα «Πουλιά» έμελλε να γίνει ουκ ολίγες φορές στο μέλλον αντικείμενο μιμητισμού. Μια φιλήσυχη πολιτεία, κάπου σε ένα προάστιο, ένα γραφικό σκηνικό με σπιτάκια, λιμάνι, βαρκούλες, μια περιοχή στην οποία ζει και βασιλεύει η γαλήνη. Το τέλειο μέρος για να εξαπλώσουμε τον τρόμο! Και αν ο τρόμος αυτός δεν έχει ως βάση του το ανθρώπινο, μα το ζωικό στοιχείο, και αν δεν φαίνεται να υπάρχει ένα ορισμένο κίνητρο ή αιτία, πέρα από το παράλογο της θέλησης για ένα ατελείωτο μακελειό, μια μαζική σφαγή, τόσο το καλύτερο. Το έκαναν τα «Σαγόνια του Καρχαρία», αλλά ο Χίτσκοκ ήταν εκεί πρώτος. Τα Πουλιά του προηγήθηκαν του Καρχαρία – και όντας πουλιά, και όχι ένα αρπακτικό από τη φύση του ζώο, μεγέθυναν ακόμα πιο πολύ την αίσθηση του παραλόγου.

Κατά τη διάρκεια του έργου οι χαρακτήρες του αρνούνται να πιστέψουν αυτό που βλέπουν με τα μάτια τους. Δεν υπάρχει καμία απολύτως λογική στο να επιτίθενται σμήνη από πουλιά, μέχρι θανάτου! Μήπως πρόκειται για το τέλος του κόσμου; Μια μορφή οικολογικής καταστροφής; Μήπως ήταν η παρέμβαση του ανθρώπου πάνω στη φύση και το ζωικό βασίλειο, που ώθησε το τελευταίο να πάρει την εκδίκηση του? Κάποια εξήγηση θα υπάρχει, δε μπορεί!

Ωστόσο ο κύριος Χίτσκοκ αποφεύγει να εξηγήσει. Το τέλος της ταινίας ανήκει στα πλέον παροιμιώδη και ξακουστά του σκηνοθέτη, ένα τέλος που ο ίδιος επέμενε να πάρει τη συγκεκριμένη μορφή (και το οποίο δεν συγκαταλεγόταν στο αρχικό σενάριο), ένα φινάλε που δεν παρέχει απαντήσεις, δε προχωρεί σε κάθαρση, μα αφήνει τον θεατή να αιωρείται σ’ ένα ατελείωτο γκρίζο σύννεφο, και στο οποίο μόνος πρωταγωνιστής είναι εκείνος που έδωσε το όνομα του στην ταινία: Τα πουλιά, και η φύση η ίδια. Η παράλογη φύση, η σκοτεινή, ακατανόητη φύση, πέρα και έξω από την προσπάθεια του ανθρώπου να την τοποθετήσει σε καλούπια και να την ερμηνεύσει.

Όχι, τα «Πουλιά» δεν παρέχουν λύσεις – μόνο γεννάνε ερωτήματα.

Ορισμένοι μίλησαν για τους σεξουαλικούς συμβολισμούς του έργου, οι οποίοι γίνονται τόσο πιο έκδηλοι αν λογιστούμε τους θηλυκούς χαρακτήρες (η ηλικιωμένη/μητέρα, η ηρωίδα, η δασκάλα και η μικρή αδερφή), τέσσερις γυναίκες σε τέσσερα διαφορετικά στάδια της ζωής τους, που περιβάλλουν τον έναν και μοναδικό άντρα που παίζει έναν σημαντικό ρόλο. Οι απανωτές επιθέσεις των πουλιών στην πρωταγωνίστρια Tippi Hedren δίνουν την αίσθηση πως σημαίνουν πολύ περισσότερα από εκείνο που αφήνουν να φανεί. Φαντάζουν βγαλμένα από τις σκοτεινότερες εκφάνσεις του ανθρώπινου ασυνείδητου.

Για την Tippi και το αμφιλεγόμενο υπόβαθρο της επαφής της με τον Χίτσκοκ αναφερθήκαμε στην αρχή, μιλώντας για το “Marnie”. Ο Χιτς αισθανόταν πως η ηθοποιός ήταν γέννημα-θρέμμα και δημιούργημα δικό του (καθώς ο ίδιος την ανέδειξε από την αφάνεια), και έφτανε σε σημείο να την αντιμετωπίζει σαν προσωπικό του αντικείμενο. Αυτό, σε συνδυασμό με την ερωτική διάθεση που είχε αναπτύξει απέναντι της, και στην οποία ο (παντρεμένος επί 25 περίπου χρόνια) Χίτσκοκ γνώρισε τη σθεναρή απόκρουση της ηθοποιού. Αυτό δεν άρεσε καθόλου στον Χίτσκοκ ασφαλώς, ενώ η ίδια η γυναίκα του (και βοηθός του σκηνοθέτη, ήδη από την δεκαετία του 20) έφτασε σε σημείο να απολογηθεί στην Tippi Hedren, για την συμπεριφορά του άντρα της.

Και αν ο… άτακτος Χίτσκοκ είχε ενοχληθεί που η ηθοποιός δεν ανταποκρίθηκε στις ερωτικές του βλέψεις, δε δίστασε να εξαπολύσει εναντίον της πλήθος από αληθινά πουλιά, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, για μία ολόκληρη εβδομάδα, σε κίνδυνο της σωματικής της ακεραιότητας, κάτι που η ίδια η ηθοποιός αγνοούσε αρχικά.

Ο τρόμος της πρωταγωνίστριας, ενώ δέχεται τις επιθέσεις των πουλιών στην σοφίτα, ήταν γνήσιος.

Περισσότερα για την σχέση Hitchcock-Tippi Hedren στην πολύ ενδιαφέρουσα τηλεταινία του HBO με τίτλο “The Girl”.

12 – Blackmail (1929)

Επιστροφή για άλλη μια φορά στους ομιχλώδεις δρόμους του Λονδίνου, για μια ταινία - σταθμό στην ιστορία του κινηματογράφου! Το “Blackmail” ["Εκβιασμός"] υπήρξε το έργο που καταξίωσε τον Χίτσκοκ ως τον σημαντικότερο σκηνοθέτη της Βρετανίας, ενώ ξεχωρίζει όντας η πρώτη βρετανική ομιλούσα ταινία! Με λίγα λόγια, εδώ γράφεται ιστορία.

Τα χρόνια εκείνα, στα τέλη της δεκαετίας του 20, ο κινηματογράφος βρισκόταν σε μια αποφασιστική καμπή: από το 1927 είχε κάνει στις ΗΠΑ την εμφάνιση της η ομιλία στις ταινίες, ωστόσο πολλοί ακόμα σκηνοθέτες επέλεγαν την οδό των βωβών φιλμ. Οι λόγοι ήταν αρκετοί: Μεγαλύτερη εξοικείωση, τεχνικά μέσα, ηθοποιοί που είχαν καταξιωθεί ως σταρ της βωβής εποχής και οι οποίοι δεν απέδιδαν το ίδιο καλά σε ομιλούσες ταινίες, μα και το καλλιτεχνικό στοιχείο της υπόθεσης: οι πρώιμες ομιλούσες ταινίες, πολύ απλά, δεν στέκονταν επάξια πλάι στις βωβές τους ξαδέρφες, σαν έργα τέχνης και μέσα έκφρασης.

Έπρεπε να κάνουν την εμφάνισή τους σκηνοθέτες του διαμετρήματος του Χίτσκοκ για να αποδείξουν πως οι ομιλούσες ταινίες μπορούν να σταθούν εξίσου ψηλά από αισθητική άποψη. Το “Blackmail” είναι αναμφισβήτητα το κορυφαίο από τα πρώιμα έργα του σκηνοθέτη, μια ταινία που συμπυκνώνει όλα εκείνα τα στοιχεία που τον καθιέρωσαν, καθώς και ένα άκρως επιτυχημένο πείραμα. Παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον πως η ταινία είχε δύο εκδοχές, μία με φωνή και μία βουβή! Ορισμένη μερίδα κόσμου, μάλιστα, θεωρούν την βουβή εκδοχή ανώτερη της ομιλούσας… ωστόσο ήταν η ομιλούσα εκδοχή εκείνη που προβλήθηκε κατά κόρον την εποχή εκείνη και κέρδισε τα πλήθη, σημειώνοντας τεράστια επιτυχία. Ακόμα και η συγκεκριμένη εκδοχή της ταινίας, πάντως, ξεκινάει σαν φιλμ του βωβού κινηματογράφου: στα πρώτα 10 περίπου λεπτά οι ηθοποιοί «μιλάνε» μέσα από καρτέλες, και συ νομίζεις πως παρακολουθείς ένα ακόμα βουβό φιλμ.

Χαρακτηριστική της μεταβατικής εκείνης φάσης υπήρξε εξάλλου η περίπτωση της πρωταγωνίστριας, Annie Ondra. Μία από τις πρώιμες «ξανθιές» του Χίτσκοκ, η Annie Ondra ήταν Τσέχα και η προφορά της ξενική. Έχοντας παίξει ως τότε σε βουβές ταινίες δεν είχε συναντήσει κάποιο πρόβλημα, καθώς η υποκριτική ικανότητα δε χρειαζόταν να συνοδεύεται από καλή γνώση της γλώσσας. Στο “Blackmail” όμως υπήρχε ήχος και η προφορά της ίδιας απείχε πολύ από την βρετανική προφορά που έκριναν επιθυμητή οι δημιουργοί του έργου. Τι έκαναν λοιπόν? Ηχογράφησαν μια αγγλίδα και έβαλαν τη φωνή της να ακούγεται πάνω από τη φωνή της Annie Ondra – έτσι λοιπόν βλέπουμε τη δεύτερη να μιλάει σαν μια καθώς πρέπει αγγλιδούλα, χωρίς να είναι η φωνή δική της!

Όσο αφορά την ταινία καθ’ εαυτήν… Λίγο πολύ συνιστά ένα αρχετυπικό χιτσκοκικό φιλμ, εκείνο που έδειξε τον δρόμο. Η ξανθιά… Ο φόνος… Ο θύτης που είναι ταυτόχρονα και θύμα… Η αγωνία για την τύχη του… Η υποβόσκουσα σεξουαλικότητα (ιδιαίτερα στην περιβόητη σκηνή του φόνου)… Οι μικρές λεπτομέρειες που κάνουν τη διαφορά… Το τελικό κυνηγητό σε μια ιστορική τοποθεσία (εδώ, το βρετανικό μουσείο)… αλλά και όλες εκείνες οι χαρακτηριστικές σκηνοθετικές πινελιές.

Το “Blackmail” είχε δείξει τον δρόμο, όντας μία από τις καλύτερες ταινίες της εποχής της.

Το cameo του Χίτσκοκ στο "Blackmail", το οποίο υπήρξε
και το μεγαλύτερο σε διάρκεια από τα cameos του

11 – Lifeboat (1944)

Tι γίνεται όταν βάζεις μαζί σε μια βάρκα, καταμεσής ενός αχανούς ωκεανού, ένα τσούρμο άντρες, επιζήσαντες του αμερικανικού ναυτικού μετά από μια γερμανική βομβιστική επίθεση, ορισμένες γυναίκες (εκ των οποίων η μία είναι φωτογραφική ρεπόρτερ, ή κάτι τέτοιο) και έναν Γερμανό ναζί; Και γύρω σου οι πάντες να είναι νεκροί; Και ο Γερμανός τυχαίνει να είναι ο μόνος που γνωρίζει τη σωστή κατεύθυνση που πρέπει να πάρει η βάρκα προκειμένου να σωθούν; Και αυτά ενώ οι προμήθειες σου σε φαγητό και νερό διαρκούν ίσα για λίγες μόνο μέρες;

Συνειδητοποιείς πως θα μπορούσε να ήταν και χειρότερα. Φαντάσου να ήσουν έγκλειστος με αυτό το τσούρμο άτομα σε ένα ασανσέρ, ας πούμε. Στη μέση μιας εγκαταλελειμμένης πολιτείας. Και ενώ οι μισοί είχαν φάει φασολάδα και τζατζίκια. Και ενώ έξω αντηχεί από κάποιο ξεχασμένο, παρατημένο μεγάφωνο, μια όπερα στη διαπασών.

Ευτυχώς για όλους μας, ο κύριος Χίτσκοκ επέλεξε να σκηνοθετήσει την πρώτη από τις δύο εκδοχές! Και το έκανε αριστουργηματικά, έχω να ομολογήσω. Αγαπώ αυτή την ταινία, πραγματικά. Το “Lifeboat” ["στον Ίσκιο του Θανάτου"] συνιστά ένα από εκείνα τα πειραματικά φιλμ του σκηνοθέτη, κατ’ αντιστοιχία με το “Dial M For Murder”, στο οποίο η δράση εξελίσσεται σε ένα μόνο περιορισμένο σκηνικό, από την αρχή του έργου ως το τέλος – σχεδόν σου δίνεται η αίσθηση πως παρακολουθείς θεατρική παράσταση. Όλη η ταινία εκτυλίσσεται στη βάρκα.

Βρισκόμαστε ακόμα σε πολεμική περίοδο, επομένως το “Lifeboat” λίγο, πολύ, εντάσσεται στα «πολεμικά» φιλμ της περιόδου. Εδώ όμως πρωταγωνιστής δεν είναι το πεδίο της μάχης, τα οπλοπολυβόλα, τα τουφέκια, οι βόμβες και οι στρατοί. Σύμμαχοι και ναζί βρίσκονται μαζί στην ίδια βάρκα, μόνοι σε μια αφιλόξενη, θαλασσινή ερημία, ως οι τελευταίοι επιζήσαντες μιας φονικής σύρραξης που εξολόθρεψε όλο τον πλανήτη. Δεν αντηχούν γύρω τους εκρήξεις, μα ο ήρεμος παφλασμός από τα κύματα. Στον ορίζοντα δεσπόζει μόνο το απέραντο γαλάζιο, αδιάφορο για τις τύχες των λαών. Καλούνται να επιβιώσουν, και στη μάχη αυτή αντίπαλος τους είναι το φυσικό στοιχείο, μα και ο ίδιος τους ο εαυτός.

Εξαιρετικά αμφιλεγόμενη, για τα δεδομένα των καιρών, στάθηκε η απεικόνιση από τον Χίτσκοκ του Γερμανού ναζί. Αφενός τον χρωματίζει με ιδιαίτερα σκοτεινά χρώματα, έτοιμο να προδώσει ανά πάσα στιγμή τους συνανθρώπους του, προκειμένου να πατήσει πάνω τους και να επιβιώσει, αφετέρου όμως παρουσιάζεται ιδιαίτερα ικανός, σχεδόν ατσάλινος. Ορισμένοι Αμερικανοί κριτικοί θεώρησαν πως ο Χίτσκοκ υποβαθμίζει τους συμμάχους, ενισχύοντας το πρότυπο του ναζιστικού «αρείου», ενώ ο John Steinbeck, συγγραφέας του έργου, θέλησε να αποσυνδεθεί το όνομα του από αυτό. Και πως αποκρίθηκε ο Χίτσκοκ στις κριτικές; «Σέβομαι πάντα τον κακό χαρακτήρα στα έργα μου, και με τον τρόπο αυτό προσδίδω μεγαλύτερη αξία στον ήρωα μου όταν τον κερδίζει».

Μεταξύ μας, ήταν πάντα μία από τις αρετές του Χίτσκοκ η συγκεκριμένη: Δε θα βρείτε στερεότυπα στα έργα του, οι χαρακτήρες του, «καλοί» ή «κακοί» είναι πάνω απ’ όλα ανθρώπινοι, με τα θετικά και τα αρνητικά τους στοιχεία. Στη συγκεκριμένη ταινία ο Γερμανός ναζί σαφώς ξεχωρίζει ως κακός, δεν δαιμονοποιείται ωστόσο – με τον τρόπο αυτό μπορεί κανείς να δει το συνεχές ανάμεσα στους ανθρώπους και να καλλιεργηθεί εντός του μια αίσθηση σχετικότητας, πέρα από τις αποχρώσεις του μαύρου και του άσπρου.

Το “Lifeboat” ξεχωρίζει για ένα ακόμα χαρακτηριστικό: Είναι η μοναδική ταινία του Χίτσκοκ χωρίς καθόλου μουσική. Μόνος ήχος ο φυσικός από τα κύματα, τον αέρα, τη βάρκα και τις φωνές των ηθοποιών, κάτι που προσδίδει ακόμα μεγαλύτερη αληθοφάνεια και πειστικότητα στο τελικό εγχείρημα.

Και για να κλείσω με μια… ανάλαφρη νότα, φημολογείται πως η ηθοποιός Tallulah Bankhead δε φορούσε… εσώρουχα κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, κάτι που έφερνε σε πολύ δύσκολη θέση τους άρρενες συναδέλφους της! Στις… επικίνδυνες συνθήκες του εγκλεισμού μαζί με άλλους ανθρώπους, που ανέφερα πάνω, προσθέστε και τον παράγοντα: όμορφη γυναίκα χωρίς εσώρουχα.

Άντε να επιβιώσεις μετά.

Μάλλον το πιο παράξενο από όλα τα cameos του Hitchcock,
στο "Lifeboat" εμφανίζεται με τη μορφή μιας έντυπης διαφήμισης!

 

Η Συνέχεια και το Τέλος στο επόμενο....

Δεν θα έμενα πιστός στο πνεύμα του σκηνοθέτη αν φτάναμε ως τη θέση Ένα, χωρίς ένα κάποιο διάλειμμα! Για να φουντώσει λοιπόν η αίσθηση του σασπένς, ας φυλάξουμε την κορυφαία δεκάδα των ταινιών για την επόμενη φορά!

Ποιά θα είναι η τελική κατάταξη; Ποιές οι ταινίες που χάραξαν το όνομα τους με χρυσά γράμματα στο μεγάλο βιβλίο του κινηματογράφου;

Κάντε κλικ στο ακόλουθο λινκ για να μεταφερθείτε στο τρίτο και τελευταίο μέρος του αφιερώματός μας. Και οι δέκα καλύτερες ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ είναι....

Οι 10 καλύτερες ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ

© Παρουσίαση: το φονικό κουνέλι, 2014-18